Kusejs Entwienerung des Horváthschen Volksstückes "Geschichten aus dem Wiener Wald" in seiner Hamburger Inszenierung

Inhalt

Einleitung

1. Das Volksstück
1.1. Entstehung
1.2. Das Wiener Volksstück

2. Das Volksstück bei Ödön von Horváth
2.1. Zur Person
2.2. Das Anti-Volksstück

3. Geschichten aus dem Wiener Wald
3.1. Inhalt
3.2. Geschichten aus dem Wiener Wald als Anti-Volksstück

4. Analyse der Thalia Inszenierung von Kusej
4.1. Das optische Konzept der Inszenierung
4.2. Musik
4.3. Sprache
4.4. Identifikation

5. Resümee

Anhang

Einleitung

In Stuttgart wird Geschichten aus dem Wiener Wald von Kornmüller inszeniert und Hirche inszeniert in Basel Glaube Liebe Hoffnung.

Wir befinden uns nicht in den 70ern und auch nicht in den 90ern, nein, im Frühjahr 2001, genauer im März, der Horváth eine erneute Präsenz auf den deutschsprachigen Bühnen beschert. Das Werk des ungarischstämmigen Schriftstellers erfährt seit nunmehr drei Jahrzehnten eine Renaissance nach der anderen, mal mehr, mal weniger ausgeprägt. Das ist um so mehr erstaunlich, da Horváth seine Stücke als Gesellschaftskritik verstanden hat, und eine Demaskierung des Bewusstseins erreichen wollte, die die Menschen in der Weimarer Republik auf bestehende Missstände aufmerksam machen sollte. Was wird da heute auf den deutschen Bühnen in den aktuellen Inszenierungen demaskiert?

In seinem Werk Geschichten aus dem Wiener Wald beschreibt Ödön von Horváth einerseits die bürgerliche Welt, die Sicherheit und Ordnung bedeutet, und andererseits das unbürgerliche Leben, dessen Leichtsinnigkeit zum Beispiel die Figur des Alfred verkörpert. Unter dem vehementen Eindruck der politischen Geschehnisse in Deutschland beschreibt Horváth die Atmosphäre des Wiener Kleinbürgertums. Seine Hoffnung ist, durch das Werk den im nördlichen Nachbarland bereits erfolgreichen Aufstieg der Nationalsozialisten in Österreich zu verhindern. Durch seine detaillierte Schilderung der Um- und Missstände in der Zwischenkriegszeit, die von Arbeitslosigkeit, Antisemitismus und Not geprägt war, erklärt er bereits im Jahr 1931, wie es zu Hitlers Aufstieg kommen konnte. Mit seiner Demaskierung des bürgerlichen Bewusstseins schaffte er eine Art Anti-Volksstück. Die Mechanismen des Volksstücks benutzte er, um das Publikum einzulullen, um es kurze Zeit später aufzuschrecken und ihm die Wahrheit vor Augen zu halten. Wie wird dieses Volksstück zeitgem äß in den 90er Jahren inszeniert? Auf der einen Seite ist der Zeitbezug wesentliches Merkmal des Stücks, auf der anderen bleibt die Frage bestehen, ob die Inszenierung eine Brücke in die Zeit des ausgehenden 20.Jhd. schlagen kann.

Mit welchen Mitteln moderner Theaterkunst schafft der Regisseur es, das Publikum für das Stück zu begeistern? Wie steht es mit dem Wiener Schmäh in einer deutschen Inszenierung? Was ist aus dem Volksstück geworden, wo in Deutschland Volkstheater in Ö ffentlich-Rechtlichen Häppchen serviert wird, die vom Volk eher gemieden als geliebt werden? Und dann so ein antiquiertes, unbequemes Stück wie ,Geschichten aus dem Wiener Wald ´ ...?

Nach der ersten Horváth-Renaissance die in den 70er Jahren des 20.Jhd. stattfand, gab es Mitte der 90er Jahre eine erneute Welle von Horváth-Inszenierungen. Roland Koberg berichtete in der

Berliner Zeitung am 24.12.1996 wie folgt: „Innerhalb von vier Tagen dreimal Horváth an den drei größten Theaterhäusern des Sprachraums, das gab es noch nie, da liegt was in der Luft. München spielt Wiener Wald, Wien spielt Oktoberfest, und Hamburg spielt auch etwas, aber davon zuletzt um des guten Endes willen.“

Martin Kusej, Regisseur am Hamburger Thalia Theater, nahm diese Herausforderung 1998 ebenfalls an und inszenierte Geschichten aus dem Wiener Wald. In dieser Diplom-Hausarbeit werde ich die Inszenierung von Martin Kusej am Hamburger Thalia Theater untersuchen. Mit welchen Methoden entwienert Kusej Geschichten aus dem Wiener Wald ? Wenn etwas entwienert wird, muß es vorher doch verwienert worden sein! Aus diesem Grund werde ich zunächst beleuchten, was wesentliche Merkmale des Wiener Volkstheaters im allgemeinen sind und was es mit dem Anti-Volksstück Horváths auf sich hat. Dann werde ich den Blick auf das Stück Geschichten aus dem Wiener Wald lenken und den Aspekt der Entwienerung anhand der literarischen Vorlage Horváths untersuchen. Wie die Entwienerung von Kusej in der Hamburger Thalia-Inszenierung umgesetzt wird, ist Thema des letzten Kapitels. Zum Schluss fasse ich alle Ergebnisse in einem Resümee zusammen.

1. Das Volksstück

„Das Volksstück ist für gewöhnlich krudes und anspruchsloses Theater. (...) Da gibt es derbe

Späße, gemischt mit Rührseligkeiten, da ist hanebüchene Moral und billige Sexualität. Die Bösen werden bestraft, und die Guten werden geheiratet, die Fleißigen machen eine Erbschaft, und die Faulen haben das Nachsehen.“¹

Mit der begrifflichen Bestimmung des Volksstücks beginnen Schwierigkeiten, die nur über einen Umweg zu lösen sind. Was ein Volkslied, ein Volksmärchen, ein Volksbuch ist, kann in jedem literarischen Lexikon nachgeschlagen werden. Das Volksstück jedoch ist nicht mit einer kurzen und prägnanten Definition abzuhandeln. Viele Theater, sowohl in Wien als auch in Deutschland, verstehen ihre Produktionen als Volksstücke und bezeichnen damit eine Form leichten Unterhaltungstheaters, das sich auf klischeehafte Problemdarstellungen, humorige Verwicklungen und auf eine Sprache im Dialekt eingestellt hat. Das trifft jedoch den Kern des Volksstücks nicht. Das Volksstück lässt sich in aller Tiefe nur verstehen, wenn man es eingebettet in eine 200jährige Entwicklung sieht².

1.1. Entstehung

Das Volksstück ist eine Form des Schauspiels für das Volk und über das Volk. Es erlebte seine Blütezeit Anfang des 18. bis Mitte des 19.Jhd. und bildete einen Gegensatz zum Hoftheater, welches ein Theater für die Oberschicht war. Literarisch gesehen ist das Volksstück eine Gattung von Bühnenstücken für städtische Volkstheater und Vorstadtbühnen mit einer aus dem Volksleben entnommenen Handlung in volkstümlicher schlichter, leichtverständlicher Form. Es wurde gespielt mit Stegreif-Einlagen, Musik, Gesang und Tanz, ohne einen ernsten und zum Teil tragischen Grundton zu verlieren. Die Popularität dieser Theaterform beruhte zum Teil auf der Gewandtheit, mit der die Stücke auf die Alltagswirklichkeit reagierten. Durch Improvisationen und Zulagen (das sogenannte Extemporieren ³ der Schauspieler) reagierte das Theater schnell auf aktuelle Ereignisse. Gesellschafts-, Charakter- und Sprachkritik gehörten früher wie auch heute immer zum Volksstück.

Bis ca. 1840 konnte das Volkstheater auch von den untersten, einkommensschwachen Bevölkerungsschichten besucht werden. Ab 1840 wurde das niedere Volk, durch steigende Preise, etc. immer mehr ausgegrenzt. 1889 wird in Wien das „Deutsche Volkstheater“, 1890 in Berlin die „Freie Volksbühne“ gegründet. Ihr Ziel war es, neue Publikumsschichten für das Theater zu gewinnen, aber auch die sozialen Probleme und Nöte des Arbeiterstandes aufzuzeigen. Neben diesen Theatern, die ihre Arbeit vorwiegend als Bildungsauftrag verstehen, existierten Volkstheater, die anspruchslose, rein unterhaltende Programme spielten. Bei ihnen verkam das Volksstück zum kitschigen Heimat- bzw. Bauerntheater⁴. Es dauerte jedoch nicht lange, bis die Obrigkeit mit Zensurbestimmungen gegen diese Art des Theaters einzuschreiten versuchte. Die eingeführten Maßnahmen verfolgten die Absicht, die Macht dieses Theaters einzuschränken und zu dosieren. Man wollte den Autoren der Volksstücke die Möglichkeit nehmen, völlig frei und unbehindert, gewissermaßen öffentlich zu diskutieren. Theater und Publikum flohen daraufhin in die Zauberpossen-Illusion. Dazu wurde das Reich der Feen und Zauberer als Motiv verwendet. Es stand außerhalb des Zensurverbots, da ein Gebiet zwischen Gott und der Welt war. Die Vorstellung verwandelt werden zu können, verdrängte aber auch die alltägliche Misere des Publikums. Ebenso bot das Zauberspiel den Dichtern die Möglichkeit, über Gesellschaftliches zu schreiben, ohne dass Stücke verboten oder zensiert wurden. Die Stücke des engagierten Volkstheaters Mitte des 19.Jhd. werden als Zaubermärchen (bei Raimund), Lustspiel, Posse (bei Nestroy), Schwank oder auch Operette - die in Wien ab 1850 als musikalische Weiterentwicklung des damaligen Volksstückes gilt - bezeichnet.

Ebenso emanzipierte sich das Volksstück Mitte des 19. Jahrhunderts vom Volkstheater als Institution und wird eine eigenständige literarische Gattung. Die Werke von Ludwig Anzengruber, Carl Zuckmayer, Ödön von Horváth, sowie Bertolt Brecht, Ludwig Thoma und Marieluise Fleißer sind Stationen auf dem Weg zur Volksdramatik der Gegenwart. Das Gesicht des Volkstheaters hat sich im 20. Jhd. gewandelt, ja fast umgekehrt und pendelt „zwischen der Horváthschen Hervorhebung der Sprachlosigkeit in den unteren Schichten des Volks und dem Brechtschen Appell an gesellschaftliche Veränderung durch sprachüberlegene Räsoneure aus dem Proletariat (...).“⁵ Seit der Weimarer Republik spricht man vom neuen Volksstück, das Adorno wie folgt charakterisiert: „Unterdessen sind dem Volksstück neue Kräfte zugewachsen (...) Das Volksstück schlägt um ins Antivolksstück.(...) Die alten Volksstückfiguren, der saftige Prachtkerl, die mannstolle Tochter, die heuchlerischen Honorationen lassen wie im Angsttraum sich wiedererkennen. (...) Die neue Geborgenheit, die da vorgestellt wird, explodiert und offenbart sich als Kleinhölle. Die heile Welt, von der die Ideologie faselt, mit dem schmiedeeisernen Aushängeschild vom Weißen Lamm und dem Giebeldach aus Märchenillustrationen, ist die des vollendeten Unheils, die Volksgemeinschaft der Kampf aller gegen alle.“⁶ Dem Publikum wird keine heile Welt mehr vorgegaukelt, sonder eine überspitzte Realität demonstriert, die erschrecken und aufrütteln soll.

Reichste Entfaltungen fand das Volksstück in Hamburg, Berlin und besonders in Wien, meist mit einem Übergang in das Lokalstück. Das Lokalstück ist ein volkstümliches Theaterstück, dessen Inhalt an eine bestimmte Landschaft oder Stadt gebunden ist - meist wird es in der entsprechenden Mundart gespielt.

1.2. Das Wiener Volksstück

Ferdinand Raimund (1790 - 1836) und Johann Nepomuk Nestroy (1801 - 1862) sind die klassischen Vertreter des Wiener Volksstücks, dass sich in der zweiten Hälfte des 18.Jhd. und im beginnenden 19.Jhd. zu voller Blüte entwickelte.

Nebenbei schrieben zu dieser Zeit noch Alois Gleich und Karl Meisl, die als Meister des AltWiener „Besserungsstückes“ gelten.

Trotz der drückenden Metternichschen Reaktion (Zensur und Verbot von Extemporierung) blühte das Wiener Volkstheater in der Epoche des Biedermeier weiter, wenn auch durch die 1752 von Maria Theresia mit Strafe verhängten Theaterzensur weitgehend entpolitisiert. Die Zensur verbot jede anstößige Gebärde, sowie das Extemporieren. Theater und Publikum flohen in die oben beschriebene Zauberstück-Illusion.

Mit Johann Nestroy ging die 150-jährige Blütezeit des Altwiener Volkstheaters zu Ende. Dass sich in Wien die barocke Theatertradition des Narren und der Zauberstücke länger als anderswo gehalten hatte, hing mit der rückständigen gesellschaftlichen und ökonomischen Verhältnissen zusammen. Als in Österreich im Gefolge der Märzrevolution die Industrialisierung einsetzte, verschwand auch rasch das spätbarocke Volkstheater.

Zusammengefasst lassen sich vier Merkmale des Wiener Volkstheaters nennen:

1. Es gibt eine intensive Partnerschaft mit dem Publikum, das breite Schichten der Stadtbevölkerung⁷ mit einschließt. „Dichter, Schauspieler und Zuschauer wirkten zu einer organischen Einheit zusammen; keiner fühlte sich als Schöpfer, sondern jeder als Diener am großen Werk.“⁸

2. Ein Schauspieler- und Ensembletheater spielt die Stücke, ohne einen „über die Bühne hinauszielenden literarischen Ehrgeiz.“⁹ Wenn ein größerer als der Unterhaltungswert vorhanden war, stand er dennoch nicht im Vordergrund.

3. Verschiedenste Einflüsse aktueller The aterströmungen wurden vermischt und durch stete Verarbeitung und Parodie der jeweilig aktuellen Theaterformen entwickelte sich das Volkstheater weiter. „Von jeder literarischen Strömung gab es alsbald die Volkstheaterversion.“¹⁰

4. Die Methode der Verwienerung einte all die unterschiedlichen Einflüsse. „Mochten die Stoffe noch so fremdartig und exotisch sein, sie wurden heimgeholt, (...) durch den Dialekt, den Witz und das Gemüt der Bühnengestalten (...).“¹¹

Als Grundgattungen sind zusammengefasst das Zauberspiel und die Lokalposse zu nennen. Die Parodie ist eine dritte Gattung und zugleich ein Prinzip das alle durchwirkte.¹²

2. Das Volksstück bei Ö dön von Horv á th

2.1. Zur Person

Ödön von Horváth wurde 1901 in Susak bei Fiume in Jugoslawien geboren. Er zog 1902 mit seiner Familie nach Belgrad, später siedelte er nach Budapest um, wo er in einem erzbischöflichen Internat eine intensive religiöse Erziehung erhält. Vier Jahre später, 1913, wird Ödön von seinen Eltern nach München geholt, wo er zuerst die dritte Klasse des Gymnasiums besucht und dann ins Realgymnasium wechselt.

1919 kommt Ödön in die Obhut eines Onkels in Wien. Dort macht er an einem Privatgymnasium das Abitur. Am 15. Oktober dieses Jahres schreibt er sich an der Ludwig-Maximilians- Universität in München ein, wo seine Eltern leben. Horváths erstes Buch, „das Buch der Tänze entsteht 1920 auf Anregung des Komponisten Siegfried Kallenberg, dem er in München begegnet: „Kallenberg wandte sich an jenem Abend plötzlich an mich mit der Frage, ob ich ihm eine Pantomime schreiben wolle. - Ich war natürlich ziemlich verdutzt, [...] ich war doch gar kein Schriftsteller und hatte noch nie in meinem Leben irgend etwas geschrieben. Er muß mich wohl verwechselt haben, dachte ich mir - und ursprünglich wollte ich ihn auch aufklären, dann aber überlegte ich es mir doch anders [...]. Ich sagte zu, setzte mich hin und schrieb die Pantomime.“¹³ Von diesem Buch erscheinen 1922 500 Exemplare, doch 1926 kauft er die Restauflage mit Hilfe seines Vaters auf und vernichtet sie.

In München beginnt also für Horváth die erste intensive Schreibperiode. Man nennt sie auch die Zeit der „Werke auf Widerruf“. Das meiste aus dieser Epoche hat er sofort wieder vernichtet oder sich später von ihm distanziert. Horváths Anfänge wurzeln im Expressionismus: Er fühlte sich seiner Zeit ausgesetzt und versuchte sich von ihr zu distanzieren. Er hatte aber auch das Gefühl, sich nicht wirklich gegen sie wehren zu können. Nach einer Paris-Reise beschließt er, sich in Berlin niederzulassen. Berlin bot dem jungen Schriftsteller Stoff für seine Stücke. Das Jahr 1931 war für Horváth das erfolgreichste und zumindest an äußerem Ruhm reichste Jahr. So fand in diesem Jahr auch die Premiere seines bis heute theaterwirksamsten und erfolgreichsten Stückes Geschichten aus dem Wiener Wald statt. Am 24. Oktober erhält Horváth den Kleistpreis auf Vorschlag von Carl Zuckmayer. Der Halbjude Zuckmayer und Horváth, der bereits in den Stücken „Sladek, der schwarze Reichswehrmann“ und „Italienische Nacht“ Kritik am Nationalsozialismus geübt hatte, zogen sich so noch mehr den Zorn der Nationalsozialisten zu. Horváth selbst war schon im Juni, als er als Zeuge in einem Saalschlacht-Prozeß vernommen wurde, von ihnen tätlich angegriffen worden. Der spätere Reichsdramaturg Rainer Schlösser schreibt über die Verleihung des Kleist-Preises: „[...] Was Zuckmayers Stücke schon bewiesen haben, jetzt bestätigt es auch seine Preisrichtertätigkeit: daß er allen Geschmacks- und Urteilsvermögen bar ist.[...] Und wir wissen, daß Horváth deutschen Menschen nichts, aber auch gar nichts zu sagen hat.“¹⁴

1932 stellt Horváth die Stücke Kasimir und Karoline und Glaube Liebe Hoffnung fertig.

Horváth selbst sagte, daß er mit diesen Stücken „den gigantischen Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft zeigen“¹⁵ wollte. Der Autor wird durch die Auseinandersetzung mit aktuellen Themen zum Chronisten der Weimarer Republik. Er rückt die politischen Schwierigkeiten und wirtschaftlichen Belastungen durch seine Stücke ins allgemeine Bewusstsein. Seine immer noch wachsende Popularität wird in einem Interview mit dem Bayrischen Rundfunk und in verschiedenen Autorenlesungen deutlich.

In seinen sozialkritischen Dramen versuchte Horváth, dem Wiener Volksstück in der

Tradition Nestroys und Raimunds neue Impulse zu verleihen. Dabei sind Stücke wie Bergbahn (1929), Geschichten aus dem Wiener Wald (1931), Glaube, Liebe, Hoffnung (1936) und Die Unbekannte aus der Seine (Uraufführung 1949) zu nennen.

2.2. Das Anti-Volksstück

Die meisten Stücke Horváths spielen in der Zeit vor der nationalsozialistischen Diktatur, in den Kreisen des Kleinbürgertums. Horváth hatte jedoch weder ein politisches Programm, noch bot er Lösungen in seinen Stücken an. Wo bei Anzengruber noch das „Aufzeigen Gottes in jedem einfachen, guten Menschen“¹⁶ im Vordergrund steht, und bei Zuckmayer „die heile Welt des Volks“¹⁷ heraufbeschwört wird, da will Horváth nur die von ihm als grausam empfundene Wirklichkeit aufzeigen. Eine Politisierung der Inhalte war bei Horváth zwar nicht festzustellen - er beschrieb ja nur was stattfand. Was er beschrieb waren jedoch die „Widersprüche, die sich ergeben aus dem Miteinander von privaten und gesellschaftlichen Problemen.“¹⁸ Mit dieser Absicht stieß er vielerorts auf Unverständnis (siehe Zitat oben: „Dieser Autor hat dem deutschen Volk nichts, aber auch gar nichts zu sagen.“).

Er begründete mit seinem Stil eine Art negatives Volksstück: „Mit vollem Bewußtsein zerstöre ich nun das alte Volksstück, formal und ethisch - und versuche die neue Form des Volksstücks zu finden.“¹⁹

Zu diesem Zweck wird Sprache von ihm eingesetzt um die Sprachlosigkeit und die Kommunikationslosigkeit seiner Zeit zu beschreiben. Damit meint er jedoch keinesfalls eine Minderheit: „Nun besteht aber Deutschland wie alle übrigen europäischen Staaten zu neunzig Prozent aus vollendeten oder verhinderten Kleinbürgern (...) Will ich also das Volk schildern, darf ich natürlich nicht nur die zehn Prozent schildern, sondern als treuer Chronist meiner Zeit, die große Masse. Das ganze Deutschland muß es sein!“²⁰ Um dieses Volk der kleinbürgerlichen Schichten mit seinen Gefühlsklischees zu entlarven lässt er die Figuren in seinen Stücken einen Bildungsjargon sprechen: „Es hat sich nun durch das Kleinbürgertum eine Zersetzung der eigentlichen Dialekte gebildet, nämlich durch den Bildungsjargon. Um einen heutigen Menschen realistisch schildern zu können, muß ich also den Bildungsjargon sprechen lassen. Der Bildungsjargon (und seine Ursachen) fordert aber natürlich zur Kritik heraus - und so entsteht der Dialog des neuen Volksstücks, und damit der Mensch und damit erst die dramatische Handlung - eine Synthese aus Ernst und Ironie.“²¹

Zusammengefasst ist Bildungsjargon bei Horváth:

1. ein Zersetzungsprodukt der alten Dialekte
2. das Produkt einer Kultur, über die man verfügen möchte als Mittel sozialen Aufstiegs, einer Kultur, die aber zur Sprachfloskel verkümmert ist.

Sprache steht in Horváths Stücken vor dem Inhalt: es ist nicht so wichtig, was die Personen sagen, sondern wie sie es sagen. Er lässt seine Darsteller im Dialog sich selbst demaskieren. Die Sprache „signalisiert eine bestimmte Stellung im sozialen Gefüge“²². Die Sprache ist ein Medium, dass hilft die Kluft zwischen Gut und Böse aufzudecken und den Menschen ihre soziale Verantwortung klarzumachen.

„Die Leute gehen aus dem Theater mit weniger asozialen Regungen heraus, wie hinein. (...) Dies ist eine vornehme pädagogische Aufgabe des Theaters.“²³

Der Zuschauer soll das Spannungsfeld zwischen dem Menschen als verantwortungsbewusstem Individuum und seinem asozialen, aggressiven und triebgesteuerten Verhalten sehen und miterleben. Hier steht er im Gegensatz zu Brecht, der seine Dramen²⁴ als Lehrstücke verstanden hat. Während Brecht in seiner Konzeption eines epischen Theaters den Vernunftaspekt („Reinigung“ mittels des Intellekts) betonte, will Horváth die Abgründe des menschlichen Gemüts aufzeigen, um die Zuschauer nach dem ,im Theater durchlebten’ mit Abscheu zu entlassen.

„Mit meiner Demaskierung des Bewußtseins, erreiche ich natürlich eine Störung der

Mordgefühle - daher kommt es auch, daß Leute meine Stücke oft ekelhaft und abstoßend finden, weil sie eben die Schandtaten nicht so miterleben können.“²⁵

Die schöne Oberfläche des Volksstücks, mit einfacher Handlung und einfachen Gemütern erweist sich im Laufe eines Stücks als hohl und was darunter liegt erschreckt. Der Wunsch nach einer heilen Welt wird stärker, je mehr Kaputtes zutage tritt. Der Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft erweist sich in Horváths Stücken als aussichtslos, eine Rettung wird im Zeitraum des Stücks nicht aufgezeigt. Als Metapher benutzt er unter anderem die Natur: „Die Natur steht nicht mehr wie bei Anzengruber oder Karl Schönherr im Einklang mit der Vitalität einer Landbevölkerung, die sich ein unkompliziertes und goldiges Gemüt bewahrt hat (...), sondern wird zur Metapher der Gewalt, die bedrückt und Gegendruck erzeugt (...).“²⁶

Zum Drama als Gattung gehört die szenische Realisierung auf einer Bühne. Horváth hat für die Inszenierung seiner Stücke eine Gebrauchsanweisung verfasst. Beim Thema Regie ordnet er folgendes an: „Es darf kein Wort Dialekt gesprochen werden! Jedes Wort muß hochdeutsch gesprochen werden, allerdings so, wie jemand, der sonst nur Dialekt spricht und sich nun zwingt, hochdeutsch zu reden.“ An dieser Stelle bricht er mit einem Grundmerkmal für Volksstücke, indem er den Schauspielern verbietet Dialekt zu sprechen. Es ist lediglich erlaubt im Bildungsjargon (s.o.) zu sprechen. An dieser Stelle wird deutlich, dass Horváth sich von der alten Form des Volksstücks abwendet und auch die Schauspieler zwingen will die gewohnte Dialektfärbung ihrer Sprache zu unterdrücken. Ein weiterer Bruch mit der Wiener- Volkstheatertradition ist, dass Horváth mehr als nur Unterhalten will. „Horváths Volksstücke knüpfen zudem an Nestroy an, indem sie durch Umkehrung eines Wertesystems konsequent auf die Desillusionierung des Publikums zielen.“²⁷ Es wird in Horváths Dramen keine heile Volksstückwelt mehr vorgespielt, alles verkehrt sich im Laufe des Stücks zu einem Ringen und Kämpfen, das Gewinner und Verlierer bloßstellt und denunziert. „Bitte achten Sie genau auf die Pausen im Dialog, die ich mit 'Stille' bezeichne - hier kämpft das Bewußtsein oder Unterbewußtsein miteinander, und das muß sichtbar werden. (...) Alle meine Stücke sind Tragödien - sie werden nur komisch, weil sie unheimlich sind. Das Unheimliche muß da sein.“

Zusammengefasst sind die Merkmale des Anti-Volksstücks bei Horváth:

1. Die intensive Partnerschaft mit dem Publikum als Merkmal für Volksstücke, bedeutet bei Horváth, dass er in seinen Stücken das ganze deutsche Volk zeigen, aber auch erreichen will.

2. Für Horváth steht ein größerer als der reine Unterhaltungswert im Vordergrund: die Demaskierung des Bewusstseins . „Die Leute gehen aus dem Theater mit weniger asozialen Regungen heraus, wie hinein.“

3. Horváth ist nicht wie Brecht ein Autor, der das Theater revolutionieren will. Horváth konzentriert sich darauf, die Einflüsse der aktuellen gesellschaftlichen Situation in seine Stücke mit einfließen zu lassen und durch Überzeichnungen (die zeitweilig an eine Parodie erinnern) den Zuschauern bewusst werden zu lassen.

4. Die Methode der Entwienerung durchzieht alle Stücke Horváths: es darf von den Schauspielern kein Dialekt gesprochen werden, die Wiener-Klischees (Walzer, Heurigenseligkeit,...) werden nach und nach in seinen Stücken demontiert und das wienerische Gemüt der Bühnengestalten wird in seiner Oberflächlichkeit durch den Gebrauch von Sprachfloskeln (Bildungsjargon) aufgedeckt.

Horváth greift in seinen Anti-Volksstücken auf Mittel der Wiener-Volksstückgattungen

Zauberspiel (z.B. der Zauberkönig in Geschichten aus dem Wienerwald kann als eine

Reminiszenz an das Zauberspiel gedeutet werden) , Lokalposse (z.B. Bezug auf Wien in

Geschichten aus dem Wiener Wald) und Parodie (Horváth verbot es, seinen Stücken parodistische Züge anzudichten, aber einige Szenen wirken zum Teil durch ihre überspitzte

Darstellung und Übertreibung parodistisch, so dass die Zuschauer lachen²⁸ ) zurück und benutzt sie, um die Missstände aufzudecken, die im deutschen Volk zur Zeit der Weimarer Republik herrschten.

3. Geschichten aus dem Wiener Wald

3.1. Inhalt

Marianne, die freundliche und liebenswürdige Tochter eines Spielwarenhändlers, der „Zauberkönig“, ist mit dem Fleischermeister Oskar verlobt. Sie lernt jedoch Alfred kennen, einen eleganten „Strizzi“, der sich von der Trafikantin Valerie aushalten lässt und von Rennwetten und dunklen Geschäften lebt. Während eines Picknickausfluges in den Wiener Wald, gelingt es Alfred, sich an die unerfahrene Marianne heranzumachen, während Valerie einen norddeutschen Studenten verführt. Vom Vater verstoßen, zieht Marianne zu Alfred und bekommt bald darauf ein Kind. Um von der Geliebten, deren Anhänglichkeit ihm bald lästig wird, wieder freizukommen, bringt Alfred sie bei einer Tanzgruppe unter. Das Kind wird bei Alfreds Mutter in der Wachau untergebracht. Oskar liebt Marianne immer noch, er würde sie auch heiraten, gäbe es nicht das Kind, das aufzunehmen er nicht bereit ist. Marianne landet schließlich im „Maxim“, wo sie halbnackt in den sogenannten „Lebenden Bildern“ posieren muss. Aus Not bestiehlt sie einen Gast und kommt ins Gefängnis. Nach der Entlassung, auf dem tiefsten Punkt ihrer Erniedrigung angelangt, kehrt sie verzweifelt ins Elternhaus zurück. Ihr Vater, inzwischen einsichtig geworden, verzeiht ihr, und Oskar will nun endlich Marianne - auch mit ihrem Kind- heiraten. Alfred kehrt zu seiner Valerie zurück. Ein glückliches Ende scheint sich anzubahnen, als alle in die Wachau zu Alfreds Großmutter kommen. Marianne muss dort erfahren, dass ihr Kind durch die Schuld der Großmutter, die Alfred von dieser Last befreien wollte und von einer erfolgreichen Zukunft ihres Enkels träumt, gestorben ist. Gebrochen und willenlos geht Marianne mit Oskar davon.

3.2. Geschichten aus dem Wiener Wald als Anti-Volksstück

„Der Verfasser hat sich in bewussten Gegensatz gestellt zu einer gewissen Art süßlich-verlogener Wiener Volksstücke“²⁹ stellt Paul Goldmann in einer Kritik der Uraufführung von Geschichten aus dem Wiener Wald fest. Das Drama ist ein typisches Anti-Volksstück Horváths, weil die Mechanismen des Volksstücks benutzt werden, um die Situation der Bevölkerung zur Zeit der Weimarer Republik nüchtern und zum Teil grausam überspitzt darzustellen.

Das zentrale Thema von Geschichten aus dem Wiener Wald ist die Kritik am Kleinbürgertum der Zwischenkriegszeit. Die Spießerideologie eines heruntergekommenen Bürgertums, das in seinem Seelenleben ausgelaugt und in seiner Moral korrumpiert und verdorben ist, wird bloßgestellt. Horváth verzichtet in Geschichten aus dem Wiener Wald auf die Darstellung der Volksstück- Idylle, seine Figuren sind offensichtlich kaputte Persönlichkeiten in einer kranken Welt (z.B. die Trafikantin Valerie). Das Vorgaukeln einer heilen Welt (etwa am Ende, wenn Oskar sein Happy- End erfährt und sagt: „Ich hab dir mal gesagt Mariann, du wirst meiner Liebe nicht entgehn.“³⁰ ) ist bereits Teil des Stücks und in seiner Offensichtlichkeit Mittel zur Denunzierung.

Ein weiteres Thema ist die Zerstörung der Frau unter dem Deckmantel der Liebe. Oskars kitschige Romantik macht bald der Triebdynamik Platz, der sich die psychisch gebrochene Marianne nicht widersetzen kann.

Außerdem wendet sich Horvath in Geschichten aus dem Wiener Wald gegen die gesamtgesellschaftliche Verblendung dieser Periode. Die allgemeine Sehnsucht nach der „guten alten Zeit“ vor dem Ersten Weltkrieg und die seelische Ausgelaugtheit des Kleinbürgertums machten es den Nationalsozialisten leicht, in Österreich Fuß zu fassen. Dies erkennt Horváth bereits vor der Machtübernahme Hitlers. Somit ist dieses Volksstück als Aufklärungsstück für die breite Masse gedacht. Horváth weckt im Zuschauer Mitgefühl mit seinen an ihrer Sehnsucht nach ein wenig Glück sich aufreibenden Gestalten. Er durchzeichnet genau ihre Wirklichkeit und beschreibt, ohne jedoch den Anteil ihrer eigenen Schuld an ihrem Mißgeschick zu beschönigen.

Zusammengefasst sind die Merkmale von Geschichten aus dem Wiener Wald als AntiVolksstück:

1. In Geschichten aus dem Wiener Wald erzählt Horváth die Geschichte von Personen, die als Querschnitt der Gesellschaft beschrieben werden könnten. Der junge Nazi-Student Erich ist ebenso Teil der Lebenswirklichkeit der Weimarer Republik, wie die vereinsamte, reiche Trafikantin Valerie, oder der an das verblichene Kaiserreich erinnernde Rittmeister.

2. Die gesellschaftliche Moral und die Situation der Frau sind die Hauptthemen des Dramas, die das Publikum eher unangenehm auf seine eigene Realität zurückwerfen, als in eine Volksstückidylle einzuseifen.

3. Aktuelle Strömungen greift Horváth von Brecht auf, indem er die Szenen eher locker aneinander reiht und in der Geschichte sogar große Zeitsprünge macht. Hier greift er Anregungen von Brechts epischen Theater auf. Die aktuelle gesellschaftliche Situation zum Ende der Weimarer Republik findet eine Spiegelung, was Horváth den Titel „Chronist der Weimarer Republik“ eintrug.

4. Die Methode der Entwienerung wird in Geschichten aus dem Wiener Wald von Horváth konsequent durchgehalten: es darf von den Schauspielern kein Dialekt gesprochen werden, die Wiener-Klischees (z.B. Ausflug an die Donau, Heurigenseligkeit im Strip- Lokal,...) werden nach und nach demontiert und das wienerische Gemüt der Bühnengestalten wird in seiner Oberflächlichkeit durch den Gebrauch von Sprachfloskeln aufgedeckt.

4. Analyse der Thalia Inszenierung von Kusej

Die Problematik des Wiener Volksstücks und des Volksstücks bei Horváth im allgemeinen ist in den vorherigen Kapiteln dargestellt worden. Kusej entwienert in seiner 1998er Inszenierung am Hamburger Thalia-Theater das Anti-Volksstück Horváths auf moderne Art und Weise. Zum Zwecke der Analyse werde ich nun gezielt einzelne Aspekte der Inszenierung in Hinblick auf die Fragestellung untersuchen:

Mit welchen Mitteln entwienert Kusej Geschichten aus dem Wiener Wald ?

4.1. Das optische Konzept der Inszenierung

Das Bühnenbild besteht aus einer nach hinten höher werdenden Bühne, die in der Mitte von einem Wassergraben geteilt wird. An den Öffnungen rechts und links fließt das Wasser in eine Art Kanal, gekachelt mit Fliesen. Die hintere Kulissenwand besteht aus einem Rolltor, hinter welchem sich in manchen Szenen der Laden des Zauberkönigs befindet. Ansonsten ist die Bühne leer, keine weiteren Requisiten. Der kahle Bühnenraum lässt nicht die Spur einer „Wiener Atmosphäre“ aufkeimen, von Milieuechtheit ganz zu schweigen. Alles wirkt kalt und gibt dem Zuschauer nicht die Möglichkeit zu erkennen, dass die Handlung an einem bestimmten Ort - z.B. in Wien - stattfindet. Die „schöne blaue Donau“ ist in der Kusej-Inszenierung nur ein trübes Rinnsal, das Assoziationen an einen Abwasserkanal erweckt. Am Bühnenbild lässt sich die Umsetzung des Horváthschen Gedanken „die Handlung könnte überall stattfinden“³¹ festmachen. Die Bühne ist wie die Gosse, in der sich die verwahrloste Gesellschaft trifft. Zum Höhepunkt des Donauausflugs gehen alle im (Abwasser-) Kanal baden. Hier trifft die Kusej-Inszenierung den Kern der Horváthschen Intention. Die Demaskierung der Figuren findet bereits durch die Gestaltung des Bühnenraums statt. Es wird keine Heurigen-Geselligkeit vorgetäuscht, es gibt sie nicht mehr. Es gibt auch keine Requisiten mehr, mit denen gespielt werden könnte - die Schauspieler stehen nackt auf der Bühne, lediglich ihre Kleidung haben sie noch auf dem Leib.

Dasdenierung lässt alle auftretenden Figuren anonym erscheinen, fast schon austauschbar. Das Schicksal des einen ist wie das Schicksal des anderen.

Auch die Kostüme stellen kein wesentliches Unterscheidungsmerkmal der einzelnen Figuren untereinander mehr dar; die Stände sind aufgelöst und alles trifft sich auf der Straße. So sind in der Kusej Inszenierung auch alle Kostüme in matten Farben gehalten und mit einfachen Schnitten genäht. Keine historischen Kostüme, aber auch keine Modegewänder der Gegenwart hat Kusej ausgewählt - Zeit und Ort sind in Geschichten aus dem Wiener Wald, genau wie es die Absicht Horváths war, ohne Bedeutung.

4.2. Musik

„Da sich nämlich der Schauspieler nicht als Diener des Dichters fühlt, verändert er dessen Stücke. Ähnlich wie im Volkslied der ursprüngliche Text zersungen wird, so zerspielt der Schauspieler das Stück des Dichters.“³² Im Sinne dieses ursprünglichen Volksstückgedanken ist aus dem Wiener-Walzer in der Kusej-Inszenierung ein Pop-Song von Leonard Cohn geworden. Alfreds Mutter ertränkt das Kind zu Beginn der Inszenierung im Wiegeschritt zu „The Last Walz“ von Cohn. Der fröhliche Walzer wird zum Totengesang für Mariannes Kind. Wenn Marianne in der zweiten Szene ihr Lied von der Wachau singt, setzt die Schauspielerin zum Sprechgesang, ja fast schon zum Rap an. So wird auch das Volkslied in der Kusej Inszenierung zur Anklage. Keine schöne Melodie versüßt hier mehr den Schmerz. Auch wird keine Musik mehr zum Vortäuschen einer Wiener Idylle instrumentalisiert. Die Musik ist verklungen, kein Nachhall mehr, bis auf den Pop-Walzer zu Beginn. Dem Zuschauer wird auch hier, ähnlich der Gestaltung des Bühnenbildes, jegliche zeitliche und örtliche Identifizierungsmöglichkeit genommen.

Die Natur meldet sich nur einmal, beim Liebesspiel zwischen Marianne und Alfred mit Donnergrollen zu Wort. Die in den Wiener-Volksstücken so typische Naturidylle - von Horváth angelegt im Bade-Ausflug zur schönen blauen Donau - entsteht angesichts des Bühnenbildes lediglich in den Köpfen der Zuschauer. Das Donnern symbolisiert, dass sich die Natur vollends gegen den Menschen stellt und die Bühnenblitze lassen jegliche Illusion von einer schönen blauen Donau zerplatzen.

4.3. Sprache

Laut Anweisung Horváths darf in seinen Stücken kein Wort Dialekt gesprochen werden. Horváth legte die Figuren so an, dass sie in jeder Zeit und an jedem Ort spielen können. „Die Tragödie (...) kann vor jeder Stadtkulisse spielen. Ihre Typen sind von der Dialektfärbung unabhängig.“³³ Dennoch bedienen sich die Figuren auf der Bühne in der Kusej-Inszenierung einer übertrieben artikulierten Dialekt-Sprache. „In einem Brief an Max Reinhard weist Bruckner darauf hin, dass die Wiener Sprachmelodie ein äußerst wichtiges Moment seiner episch-dramatischen

Menschengestaltung sei.“³⁴ Das bedeutet für die Kusej-Inszenierung, dass die Rekonstruktion des Geschehens auf der Bühne nicht durch den Gegensatz von Charakteren und Personen versucht wird, sondern durch die besondere Art des Miteinander-Sprechens. Die Betonung und die Sprachmelodie des Wiener-Dialekts sind in der Kusej-Inszenierung erhalten geblieben, alles Lockere und Umgangssprachliche wurde jedoch weggelassen. Das Miteinander-Sprechen der Schauspieler ist so ein gekünsteltes zur Schau-Stellen von Kommunikation. Die Sprache der Schauspieler ist eine konsequente Umsetzung des Bildungsjargons, wie es Horváth verlangt hat: die Bühnensprache soll wie ein Zersetzungsprodukt der alten Dialekte wirken. Aus diesem Grunde stellt die Sprache der Schauspieler in der Kusej Inszenierung lediglich eine konsequente Weiterentwicklung der Horváthschen Grundüberlegungen dar, die Figuren durch eine übertriebene Sprache und hohle Floskeln bloßzustellen. Als Entwienerung ist in diesem Zusammenhang das Fehlen des lockeren Umgangstons, zugunsten des überstilisierten Bildungsjargons, zu deuten.

4.4. Identifikation

Die Identifikation ist, wie oben herausgestellt, eines der Merkmale für ein Wiener-Volksstück. Da der Aufführungsort weder Österreich und die Zeit weder die Weimarer Republik ist, stellt sich

die Frage, ob und mit welchen Mitteln Kusej eine Identifikation zu erreichen versucht. Bei Horváth sollen die Zuschauer am „Kitsch, am verniedlichten und verfälschten Leben seiner Personen“³⁵ teilhaben. Doch lässt die Kusej-Inszenierung Momente der genussvollen

Identifikation zu? „Überall lockt Horváth sein Publikum in den Volksstücken mit Elementen, die seine unreflektiert-emotionalen Reaktionen stimulieren.“³⁶ Dieses sogenannte Kitscherleben ³⁷ fällt den Zuschauern in der Kusej-Inszenierung schwer. Zu demaskiert ist schon von Anfang an, was sich auf der Bühne abspielt. So ertränkt die Großmutter zu Anfang der Inszenierung das Kind im Kanal und lässt schon gar nicht erst eine positive Grundstimmung entstehen. Identifikation mit dem Leid ist die Formel, mit der Kusej das Anti-Volksstück Horváths neu inszeniert. Mariannes Leid rührt durchgehend die Zuschauer, kein Glücksgefühl darf aufkommen, selbst beim Liebesakt zwischen Marianne und Alfred donnert und blitzt es. Vorbei ist es mit der Wiener Heurigenseligkeit, die noch Mitte der 60er Jahre das Publikum zum Mitschunkeln anregte. In der Kusej-Inszenierung bleibt dem Zuschauer lediglich das Winden auf seinem Sessel, denn dem stattfindenden Unglück räumt die Inszenierung keinen Ausweg mehr ein.

5. Resümee

„Am Hamburger Thalia Theater ist ihm da eine stimmige, zwar unwienerische aber doch authentische Vergegenwärtigung gelungen.“ stellt Manuel Brug im Feuilleton der Berliner Morgenpost 1998 fest. Genau dies ist letztendlich die Intention Horváths gewesen, wenn auch vielleicht nicht in solcher Radikalität wie Kusej sie auf der Bühne umsetzt. Wie ich im zweiten Kapitel erläutert habe, ging es Horváth nicht darum Wien und seine Eigenarten bloßzustellen, sondern darum das ganze deutsche Volk zu treffen. Aus diesem Grunde ist es durchaus in Sinne der Textfassung, dass Kusej Elemente, die Erinnerungen an das Wiener Milieu erwecken, vermeidet. Das war nicht immer so. In der Uraufführung 1931, wie auch in Aufführungen während der 70er Jahre wurden Wiener-Volksstück-Elemente, wie Walzer, Heurigenseligkeit, usw., ausgiebig dargestellt, um dem Publikum ein Gefühl für den Wiener-Schmäh vorzuspielen. Die Kusej-Inszenierung begibt sich nicht in diese Tradition, sondern vermeidet alles wienerische und alles übertriebene. Es gibt keine Freaks und rollstuhlfahrenden Omas³⁸, alle Figuren sind grau und farblos und zeigen, was nach einer totalen Demaskierung übrigbleibt: kein Wien, kein Dialekt, keine Musik und keine aufgesetzte Fröhlichkeit. Selbst der zackige Student Erich wirkt nicht mehr wie ein lächerlicher Hampelmann, sondern wie das Abbild eines Punks. Der Ausflug an die schöne blaue Donau wird nicht mehr von Walzermusik begleitet, so dass auch kaum die berühmte Heurigenseligkeit aufkommen kann. Kusej entweidet Geschichten aus dem Wiener Wald von allem Wiener Schnick-Schnack, der die vielbeschriebene Volksstück-Idylle vortäuschen könnte. Entwienerung bedeutet bei Kusej die Säuberung des dramaturgischen Skeletts von jeglichen wienerischen Accessoires, bis auf die blanke Demaskierung der Figuren. Übrig bleiben die Sprachfloskeln der Schauspieler, ihr hilfloser Dialog, der die Sprachlosigkeit angesichts des menschlichen Leids deutlich macht.

Das Publikum nimmt Teil am Aufflackern des Lebensmuts der Marianne und leidet mit ihr, wenn klar wird, dass sie ihre Chance an den Falschen verschenkt hat. Dennoch ist in der Kusej Inszenierung alles bereits verloren, bevor es begonnen hat. Die Bühne als Spielfeld der Figuren ändert sich nicht, es gibt kein Entkommen in eine angenehmere Landschaft, selbst die Donau ist nicht mehr schön sondern zum ständig präsenten (Abwasser-) Kanal verkommen. Die Figuren können der Not und dem Leid ihres Lebens nicht mehr in die Volksstückidylle entfliehen, die Horváth ihnen in der Textfassung zeitweilig noch zugestanden hat. Die Kusej-Inszenierung ist in ihrer radikalen Entwienerung aktuelles Theater und kommt in ihrer Durchdringung des Horváthschen Stoffs ohne wienerische Effekthascherei aus.

Anhang

Literaturliste

BARTSCH, K.: Horv á th Diskussion; Scriptor-Verlag, Kronberg/Ts. 1976

BRAUNECK, M./ SCHNEILIN, G.: Theaterlexikon; Rowohlt Taschenbuchverlag, Reinbeck bei Hamburg 1996

B. BRECHT: Anmerkungen zum Volksstück Bd.17

DOLL, H.P./ ERKEN, G.: Theater; Belser Verlag, Stuttgart 1985

FRERICKS, H.: Dramen in ihrer Epoche; Klett, Stuttgart 1990

GAMPER, H.: Horv á ths komplexe Textur; Ammann Verlag, Köln 1987

GEIGER, H./ HAARMANN, H.: Aspekte des Dramas; Westdeutscher Verlag, Opladen 1996 HELBIG, G.: Das Wiener Volkstheater; Dietrichsche Verlagsbuchhandlung, Leipzig 1960 HORVÁTH, ÖDÖN VON: Geschichten aus dem Wiener Wald; Reclam, Ditzingen 2000 HUMMEL, R.: Die Volksstücke Ö dön von Horv á ths; Baden-Baden 1970

KIRSCHKE, T./ PROKOP, H.F.: Ö dön von Horv á th. Leben und Werk in Dokumenten und Bildern; Suhrkamp-Taschenbuchverlag, Frankfurt 1972

KIRSCHKE, T.: Horv á th auf der Bühne: Verlag der Österreichischen Staatsdruckerei, Wien 1991 KURZENBERGER, H.: Horv á ths Volksstücke; Wilhelm Fink Verlag, München. 1974

Video-Aufzeichnung der Inszenierung

Geschichten aus dem Wiener Wald

Regie: Martin Kusej gespielt am 22.12.1998 im Schiller Theater Berlin vom Ensemble des Thalia-Theater Hamburg gesendet auf Arte

[...]

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¹ B. BRECHT: Anmerkungen zum Volksstück Bd.17

² Vergl. BRAUNECK/SCHNEILIN, S. 1045

³ Extemporieren: die Improvisation im Theaterstück, die aus dem Stegreif ohne textliche Grundlage erfolgte

⁴ Vergl. DOLL, H.P./ ERKEN, G

⁵ BRAUNECK/SCHNEILIN, S. 1047

⁶ T.W. ADORNO: Reflexion über das Volksstück

⁷ Hof und Adel nahmen besuchsweise Teil, dominierend aber wurden mehr und mehr die Kleinbürger der Vorstädte, Handwerker, Krämer, Angestellte.

⁸ G. HELBIG, S. XIX

⁹ DOLL/ERKEN S. 77

¹⁰ Ebd. S. 78

¹¹ Ebd. S. 78

¹² Vergl. Ebd. S. 79

¹³ R. HUMMEL, S. 112

¹⁴ R. SCHLÖSSER in T. KRISCHKE S. 194

¹⁵ R. HUMMEL, S. 114

¹⁶ BRAUNECK/SCHNEILIN, S. 1044

¹⁷ Ebd.

¹⁸ A. DOPPLER in K. BARTSCH, S. 16

¹⁹ R. HUMMEL, S. 118

²⁰ HORVÁTH Gebrauchsanweisung 1932, S.

²¹ Ebd.

²² A. DOPPLER in K. BARTSCH S. 15

²³ HORVÁTH Ü ber das Theater

²⁴ Drama (griechisch: Handlung), Oberbegriff für jegliche Art von Theaterstücken. Formen sind etwa Tragödie, Komödie, Tragikomödie, Posse, Lustspiel, Farce, Monodrama, Volks-, Lehr- oder Antistück.

²⁵ HORVÁTH Ü ber das Theater

²⁶ A. DOPPLER in K. BARTSCH, S. 14

²⁷ BRAUNECK/SCHNEILIN, S. 1045

²⁸ vergl. KURZENBERGER, S. 111f.

²⁹ P. GOLDMANN in T. KRISCHKE, S. 145

³⁰ Ö. V. HORVÁTH S. 99

³¹ vergl. R. HUMMEL

³² G. HELBIG, S. XIX

³³ M. GEORG in T. KRISCHKE, S. 143

³⁴ A. DOPPLER, in K. BARTSCH, S. 15

³⁵ H. KURZENBERGER, S. 89

³⁶ Ebd, S. 90

³⁷ Vergl. Ebd. S. 90

³⁸ Vergl. KURZENBERGER, H. in BARTSCH, K.