Formen und Strukturen des Reformationsdramas

Inhalt

0 Einleitung

1 Vorgänger des Reformationsdramas
1.1 Das geistliche Spiel
1.2 Das Fastnachtspiel
1.3 Das Humanistendrama

2 Übernommene Techniken und Formen

3 Stoffe der Reformationsdramen

4 Paul Rebhuns „Susanna“
4.1 Über Paul Rebhun
4.2 Strukturelle Merkmale der „Susanna“

5 Fazit

Literaturverzeichnis

Einleitung

Die Reformation mit ihrem fraglos bedeutsamsten Initiator Martin Luther setzte im 16. Jahrhundert eine große Erneuerungsbewegung innerhalb der abendländischen christlichen Kirche frei, die zur Abspaltung verschiedener protestantischer Kirchen von der römisch-katholischen führte. Das Papsttum wurde erschüttert und damit zugleich die Grundfesten der europäischen Machtstruktur. Der Literatur kam bei der Verbreitung jener neuen Ideen, die für solch fundamentale Umwälzungen sorgten, eine wichtige Rolle zu: Schulmeister schrieben brisante Stücke, die die Missstände in der Kirche anprangerten, Geistliche diskutierten in Aufsätzen den Zustand des Papsttums und die lutherschen Thesen, Luther selbst versuchte u.a. mit Hilfe von Fabeln den Papst und die römisch-katholische Kirche zu entlarven. Die Voraussetzung für eine weitreichende und wirkungsvolle Agitation war definitiv die Gutenberg’sche Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern. Sie ließ die Buchdruckerzunft rasant anwachsen und bot eine schnelle Vervielfältigung von Schriftstücken und das in hohen Stückzahlen.

Im deutschsprachigen Raum bedienten sich die kreativen Köpfe der Reformation neben der Lied- und Spruchdichtung, der Streit- und Flugschrift und der Fabel ebenfalls der Kunstform des Dramas. Vom „Reformationsdrama“ als eigenständigen Gattungsbegriff innerhalb der Dramentheorie bzw. -geschichte kann man jedoch nur insofern sprechen, als hier nicht neu entwickelte strukturelle und formale Merkmale sein Wesen ausmachen; vielmehr prägen Inhalt, Entstehungszeit und der gewichtige zeitgenössische Bezug diesen Terminus:

„Die Dramen, die in unmittelbarer Beziehung zur Reformation stehen, lassen sich im wesentlichen in drei Typen unterteilen: 1. die Moralität und das allegorische Spiel (z. B. Jedermannspiele oder die frühen polemischen Spiele aus der Schweiz); 2. das Bibeldrama, der am häufigsten vertretene Typus; 3. Historienstücke, in denen eine zeitkritischer Tendenz stark hervortritt (z. B. Naogeorgs ›Incendia‹)“^[1]

Das Drama im allgemeinen Sinne darf hier als ein literarischer Text, der für die Aufführung in einem Theater bestimmt ist, definiert werden.

Nach dem Thesenanschlag Luthers im Jahre 1517 entfaltete sich die dramatische Kunst mit antipäpstlicher Tendenz bemerkenswerterweise nicht im Herzen der reformatorischen Bewegung, in Wittenberg, sondern in der Schweiz und im Nordosten des Deutschen Reiches.^[2] Der Berner Niklas Manuel (1484–1530) und Bado von Minden seien hier als Vertreter des frühreformatorischen Dramas genannt, das „Pariser Reformationsspiel“ von 1524 als Beispiel für ein populäres Stück ohne namentlich bekannten Autor. Gegen Ende der 1520er Jahre wurden dann in Bühnenwerken erstmals biblische Geschichten verarbeitet, auch antilutherische Dramen hielten zu jener Zeit Einzug.^[3] Anfang der dreißiger Jahre des 16. Jh. verlagerte sich das Zentrum der reformatorischen Dramatik in deutscher Sprache nach Mitteldeutschland, wo so bedeutende Bühnendichter wie Joachim Greff (um 1510–1552), Paul Rebhun (um 1500–1546) und Johannes Chryseus die Hochzeit des Reformationsdramas einläuteten. Als bedeutendster deutsche Dramatiker dieser Zeit gilt Thomas Naogeorg (um 1506/11?–1563), der seine Stücke in lateinischer Sprache verfasste und – wie viele seiner Kollegen – in engem Kontakt zu den Reformatoren um Luther und Melanchthon stand.^[4] Etwa bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts hielt sich der enorme Schaffensdrang, doch mit dem Augsburger Religionsfrieden im Jahre 1555 wurde der produktiven inhaltlichen Auseinandersetzung mit der römisch-katholischen Kirche die Grundlage entzogen. Das Jesuitentheater und vor allem die Englischen Komödianten, die in ganz Europa umherreisten und auch in deutschen Städten zu spielen begannen, lösten die Bühnenkunst des Reformationsdramas letzten Endes ab.^[5]

Das Reformationsdrama ist, wie bereits erwähnt, nicht eine neu gestaltete Text- bzw. Theaterform, sondern vereint diverse Strukturmerkmale und Techniken früherer und auch zeitgenössischer Schauspielformen. Vorliegende Hausarbeit wird nun versuchen, die verschiedenen Strukturen und formalen Aspekte des Reformationsdramas herauszuarbeiten und diese festen Gattungen zuzuordnen. Paul Rebhuns frühneuhochdeutsches Werk „Ein geistlich Spiel von der gotfürchigen und keuschen Frauen Susannen“ (1536) soll als Beispiel für die Betrachtung eines Reformationsdramas unter formalen Gesichtspunkten dienen. Ehe sich im vierten Kapitel die Hausarbeit dieser Aufgabe gewidmet wird, soll im ersten Abschnitt überblickend auf die drei Dramenformen geistliches Spiel, Fastnachtspiel und Humanistendrama, die hier als Vorgänger des Reformationsdramas eingestuft werden, eingegangen werden; natürlich mit dem Schwerpunkt auf Struktur und Form, ohne jedoch dabei Entstehung und Geschichte zu vernachlässigen. Nachdem das zweite Kapitel erörtert, welche Techniken ganz allgemein das Reformationsdrama den drei Typen entnimmt, lässt der dritte Teil einen kurzen Exkurs in die Stoffauswahl desselbigen folgen. Das abschließende Fazit fasst die gesammelten Informationen zusammen und akzentuiert die wichtigsten Erkenntnisse über das Wesen des Reformationsdramas noch einmal.

1. Vorgänger des Reformationsdramas

1.1 Das geistliche Spiel

Seinen Ursprung hat das geistliche Spiel in der Liturgie der Osterfeier. Dramatischen Charakter erhielt die Osterfeier im Laufe des 10. Jahrhundert, nachdem die von den Chören gesungene Verkündigung der Auferstehungsbotschaft vom Beginn der Ostermesse zur Ostermatutin gelegt worden war und die Verkündigung nun mit der Stunde der Auferstehung zusammenfiel.^[6] Aus diesem dramatischen Osterspiel entwickelten sich viele lateinische und seit dem 13. Jh. auch deutsche Feiern und Spiele, wie z.B. Passions- und Weihnachtsspiele aber auch Antichrist- und Weltgerichtsspiele.

Der Stoff der geistlichen Spiele war stets durch die Bibel vorgegeben. Die gesamte Heilsgeschichte wurde behandelt, wobei zwei Szenenkomplexe hervorstachen: Jesu öffentliches Wirken, vor allem seine Heilungen und Wunder, und die Passionsszenen.^[7] Man nimmt an, dass die geistlichen Spiele eher kollektiver Arbeit entstammen, denn individuellen Schöpfungen zuzuschreiben sind.^[8] Die Inszenierung selbst bestand aus einer Folge von Szenen, die als fertige Versatzstücke überliefert wurden; sie konnten je nach Erfordernis leicht abgeändert und neu zusammengesetzt werden.^[9] Gespielt wurde auf Simultanbühnen, deren Hauptmerkmal die nebeneinander aufgebauten Szenenflächen sind. Die Darsteller ziehen dabei von einem Szenenort zum nächsten, und das Publikum wandert mit. Dass das Sehen dem Hören bei so einem Spektakel eine weit größere Bedeutung zugesprochen wurde, unterstreichen neben diesem „Hinterherziehen“ des Publikums die Häuser mit ihren offenen Wänden. Zwar wurden die lateinischen Partien in den volkssprachigen Spielen musikalisch vorgetragen^[10], doch geschah dies möglicherweise, um einen für das gemeine Volk unverständlichen Teil wenigstens unterhaltsam und – was die strukturelle Abgrenzung innerhalb der Spielabfolge betrifft – nachvollziehbarer zu gestalten. Bei lateinischsprachigen Aufführungen übte die Kirche die Funktion des Spielortes aus, während bei volkssprachigen Stücken der Marktplatz für die zwischen zwei und vier Tage dauernden Festspiele entsprechend hergerichtet wurde.

[...]

^[1] Walz, Herbert, Deutsche Literatur der Reformationszeit. Eine Einführung, Darmstadt 1988, S. 117.

^[2] Ebd., S. 121.

^[3] Ebd., S. 124 f.

^[4] Ebd., S. 129.

^[5] Ebd., S. 141.

^[6] Fischer-Lichte, Erika, Kurze Geschichte des deutschen Theaters. 2., unveränd. Auflage, Tübingen, Basel 1999, S. 18 f.

^[7] Ebd., S. 20.

^[8] Ebd., S. 19.

^[9] Über sieben fertige Teile verfügte z.B. das volkssprachige Osterspiel. Besonders auffällig waren die Teufelsszene oder auch die Krämerszene durch ihre Länge und Ausführlichkeit. Ebd., S. 19 f.

^[10] Ebd., S. 26.