Mit Tapferkeit in den Untergang - Affektverhalten und Bewertung der Hauptfiguren in Lohensteins Trauerspiel 'Cleopatra' (1661)

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Darstellung der Affekte
2.1 Lehrfunktion der Tugend- und Lasterexempel
2.2 Affekttheorie bei Lohenstein
2.3 Affektszenen in „Cleopatra“
2.2.1 Untersuchungskriterien
2.2.2 Das Affektverhalten des Antonius
2.2.3 Das Affektverhalten von Cleopatra
2.2.4 Das Affektverhalten des Augustus
2.2.5 Charakterisierung der Personen im Rahmen der Dramenstruktur
2.2.6 Zusammenfassung: Interpretation des Affektverhaltens

3. Bewertung der Hauptpersonen im Kontext des Dramas und der Zeit
3.1 Herrscherproblematik
3.2 Die These vom Lasterexempel mit erzieherischem Anspruch
3.3 Die Bedeutung der Reyen
3.4 Das Leben als Spiel
3.5 Exkurs: Die historischen Gestalten des Antonius und der Cleopatra
3.6 Versuch einer Bewertung der Figuren

4. Literaturverzeichnis
4.1 Primärliteratur
4.2 Sekundärlitertur

1. Einleitung

Wird / nun des Meeres Schaum der Tiber gelbe Flutt

Der Rhein / der strenge Phrat / das kalte Bürger-Blutt

Nicht mehr begissen kan / der Nilus auch beflekket?

(„Cleopatra“ 1. Abhandlung: Antonius wendet sich an seine Kriegsberater)

Schon die Eingangszeilen des Dramas „Cleopatra“^[1] von Daniel Casper von Lohenstein^[2] (1635-1683) geben einen Eindruck von der bilderreichen Ausdrucksweise. Die häufige Verwendung von Metaphern und sprichwörtlichen Wendungen gilt als eines der auffälligsten Stilmittel des Barock und wird heute oft als Schwulst wahrgenommen. Semantik und Syntax wirken bei dem in Versen geschriebenen Text teilweise befremdlich. Sinngemäß fragt Antonius zu Beginn des Dramas, ob der Römische Bürgerkrieg, in seinem Falle sein Gegner Augustus nun auch zum Nil, also nach Ägypten kommt, ob „der Nilus auch beflekket“ wird vom römischen Bürgerblut. In anderen Ländern, für die stellvertretend die Flüsse genannt werden, hat der Bürgerkrieg schon gewütet. Das ungeheure Ausmaß der Situation ist bildlich dargestellt. Die großen Flüsse Tiber, Rhein und Euphrat und sogar der Schaum des Meeres können das kalte Blut schon nicht mehr wegspülen.

Vor dem Text des Dramas bekommt der Leser zwei Inhaltsangaben. Obwohl das Wissen um die Geschichte von Cleopatra und Antonius bei dem humanistisch geprägten Leser oder Zuschauer vorausgesetzt werden kann, wird kurz der historische Hintergrund beschrieben, offenbar wie später zu sehen sein wird, weil Lohenstein seine eigenen Schwerpunkte gesetzt hat. Die zweite Angabe verrät, was in jeder der fünf Abhandlungen an Handlung geschieht. Das Stück bezieht demnach seine Spannung nicht aus überraschenden Handlungsumschwüngen. Für Autor und Publikum lag der Reiz des Dramas in inhaltlichen Thematiken. Diese wurden in einem gehobenen Sprachstil, mit rhetorischen Figuren und sinnreichen, zum Nachdenken anregenden Wendungen, in Szene gesetzt.

Den Begriff Barock führte Fritz Strich in die Literaturwissenschaft ein mit seinem Aufsatz: „Der lyrische Stil des 17. Jahrhunderts“ (1916). Die ältere Literaturwissenschaft rechnete die Poesie des 17. Jahrhunderts noch der Renaissancedichtung zu. Gleichwohl kann nicht alles aus dieser Zeit dem Barock zugeordnet werden. Die deutsche Volksdichtung, insbesondere das protestantische Kirchenlied, widersetzt sich dem barocken Stil. Lohenstein zählt unter anderen neben Fleming, Zesen, Hofmannswaldau, Czepko, Scheffler, Kuhlmann zu den Barockdichtern.^[3]

Die Dichterepoche wird in drei Generationen unterteilt: Die Schaffensperiode der ersten liegt zum größten Teil noch in der Zeit vor dem 30jährigen Krieg, der von 1618 bis1648 wütete. Die zweite Generation verbrachte die Jugend in der Friedenszeit, während ihre Werke vor allem in den ersten beiden Jahrzehnten des Krieges entstanden. Als bedeutendster Vertreter gilt Martin Opitz (1597-1639). Zur Dritten zählen all jene, deren Schaffen ab dem Ende der 1630er Jahre einsetzte.^[4] Lohenstein wurde insbesondere durch die Dramen von Andreas Gryphius (1616-1664), dem wichtigsten Dichter dieser Generation, beeinflusst.^[5]

Zum Kriegsende war Lohenstein 13 Jahre alt. Sein erstes Drama „Ibrahim Bassa“ schrieb er noch als Schüler des evangelischen Maria-Magdalenen-Gymnasiums in Breslau. Anfang der 1660er Jahre erschienen weitere Stücke, darunter die Erstfassung der Cleopatra (1661).^[6] Zu diesem Zeitpunkt arbeitete er hauptberuflich als Rechtsanwalt in Breslau. Die zum Österreichischen Reich gehörende Stadt strebte eine möglichst große Unabhängigkeit an und wurde von einem Rat verwaltet,^[7] für den Lohenstein ab den 70er Jahren als Syndikus tätig war.^[8]

Die Reformation wurde in Breslau 1523 offiziell eingeführt. Die Bewohner standen der neuen Religion offen gegenüber und mittels einiger angesehener und engagierter Theologen entstand ein breites evangelisches Kirchenwesen in der Stadt. Als Böhmen im Jahre 1526 an die katholischen Habsburger fiel, wagte das neue Herrscherhaus nicht, aggressiv auf die Religionswahl der Stadt einzuwirken. Man versuchte jedoch über die Unterstützung neuer Organisationen auf indirekten und didaktischen Wegen den katholischen Glauben wiederherzustellen.^[9] Es fand traditionell gewissermaßen ein Wettbewerb statt, der sich zunehmend auch auf den Theaterbetrieb auswirkte. Im 17. Jahrhundert wurden in Breslau Jesuitendramen, Schuldramen und Wanderschauspiele aufgeführt.^[10] Die Theaterstücke der Jesuiten waren so erfolgreich, dass sich die evangelischen Gymnasiasten aufgefordert fühlten, Vergleichbares in deutscher Sprache zu produzieren. Werke von Gryphius, Hallmann und Lohenstein entstanden in diesem Umfeld und wurden an den Gymnasien gespielt. Verhoftstadt verneint bei den Stücken und ihrer Umsetzung eine „streng kontinuierliche Fortsetzung des humanistisch-reformatorischen Schuldramas“.^[11] Man orientierte sich hinsichtlich der Thematik und in der Wahl der technischen Mittel an den Werken der Jesuiten. So führt Verhofstadt zur Untermauerung dieser These zahlreiche in der Forschung dokumentierte Übereinstimmungen mit den Jesuitendramen an, darunter die Verwendung von Geisterszenen, magischen Elementen und allegorischen Figuren, den Rückgriff auf Chöre oder Reyen und den Einsatz von Märtyrerge-stalten. Man darf sich jedoch bei dieser Entwicklung nicht nur eine direkte jesuitische Beeinflussung vorstellen, relativiert Verhofstadt, sondern muss auch „an die konvergenten Kräfte“ denken, „die aus einer mit Senecaschen Stilmitteln bereicherten gesamteuropäischen Dramatik“ entsprungen sind.^[12]

Formelle Gestaltung und inhaltliche Thematik der Dramen waren durch Gattungsgesetze, die zu jener Zeit verbindlich waren, vorgeschrieben. Im „Buch von der Deutschen Poeterey“ dokumentiert Opitz die Standesgebundenheit der Gattung Drama. Danach ist es nicht erlaubt, dass „man geringen standes personen vnd schlechte sachen einführe“^[13]. Trauerspiele behandeln nur die Geschichte von „grossen Herren“, also Fürsten und Königen, während das Lustspiel „des gemeinen Bürgermanns Leben ausbilden“.^[14] Der verwendete Sprachstil musste mit dem Stand der handelnden Personen korrespondieren, so war der höchste den Trauerspielen vorbehalten.

Lohenstein nutzte für seine Stoffe Herrschergeschichten des alten Roms beziehungsweise des Orients. Als Quelle diente ihm insbesondere Tacitus.^[15] Der fünfaktige Aufbau seiner Dramen entspricht dem der Tragödien von Seneca. Als Versform verwendete er den weitverbreiteten Alexandriner, und bei Stellen größter seelischer Bewegung auch freiere Versmaße.^[16]

Ein zentrales Motiv der Barockdramen ist die Zurschaustellung des Spiels der Affekte. Zurückgehend den Stoizismus galt es in der christlichen Lehre des 17. Jahrhunderts als eine große Tugend, seine Leidenschaften unter Kontrolle zu haben. Demgemäss besaßen die Dramen oft Lehrfunktion, die Hauptfiguren fungierten als Tugend- oder Lasterexempel, sie bewiesen Beständigkeit und siegten, oder sie gingen zu Grunde. So wird auch bei Lohenstein die grundlegende Problematik des Verhältnisses zwischen Vernunft und Leidenschaft, hier insbesondere unter dem Aspekt der Staatskunst, verhandelt.^[17] Szyrocki schreibt zusammenfassend über die Trauerspiele von Lohenstein: „Figuren, die ihre Leidenschaften beherrschen können, [werden] solche[n] gegenübergestellt, denen ihre Leidenschaften zum Verhängnis werden.“^[18] Für das Drama „Cleopatra“ interpretiert sie demzufolge den Handlungsablauf so:

„Der Ägypterin Cleopatra, die sich durch Leidenschaften beherrschen lässt, steht der vernünftig handelnde Augustus gegenüber, der ihre Intrigen durchschaut und sie dadurch entmachten kann. Die Affekte, der Ehrgeiz, lassen die Ägypterkönigin ihren Mann Antonius verraten, um Augustus, den voraussichtlichen Sieger, zu gewinnen. Als sie begreift, dass sie ihr Spiel verloren hat, da Augustus ihren Liebeskünsten widersteht, nimmt sie sich das Leben, um nicht als Gefangene am Triumphzug in Rom teilnehmen zu müssen. Auch Antonius ist ein Opfer der Liebesleidenschaft, die ihn nicht einmal in seiner Todesstunde verlässt. Das Eingreifen und Übergreifen ‚erotischer Kräfte in den historisch-poetischen Raum sind durchweg tragischer Art’ (K.G. Just.). Sie treiben zum unvernünftigen Handeln, das gegen Gottes Gebot und gegen die Staatsräson verstößt.“^[19]

Doch inwieweit ist das Handeln der Cleopatra wirklich affektgebunden? Ist Cleopatra nicht auch eine stark berechnende Frau, die vorgetäuschte Leidenschaften zur Machterhaltung einsetzt? Szyrocki führt den Affekt Ehrgeiz an, der schließlich Cleopatra zu Fall bringen soll. Doch ist es nicht der gleiche Ehrgeiz, mit dem Augustus sein Ziel, die Machterweiterung, verfolgt? Auch er setzt das Mittel der Täuschung ein, gibt vor, in Cleopatra verliebt zu sein, um sie nach Rom zu locken und mit ihrer Vorführung seinen Triumph zu genießen. Als der Plan fehlschlägt, ist er sichtlich enttäuscht, ja erzürnt. Wie sind diese Gefühle zu bewerten? Gibt es einen Unterschied im Handeln zwischen Cleopatra und Augustus? Welche Haltung ihnen gegenüber nimmt Antonius ein?

2. Die Darstellung der Affekte

2.1 Lehrfunktion der Tugend- und Lasterexempel

Da die schlesischen Dramatiker, zu denen neben Lohenstein auch Opitz und Gryphius zählen, keine geschlossene Dramentheorie entwickelt haben, sind einzelne Äußerungen in Vorreden, Widmungen und Anmerkungen zu den verschiedenen Trauerspielen eine bedeutende Quelle zur Erkundung der zugrundeliegenden Poetik.^[20]

Opitz äußert sich im Hinblick auf die Affektdarstellung in seiner Vorrede zur Übersetzung der „Trojanerinnen“ Senecas. Dort bezieht er sich auf die griechischen Tragödie, insbesondere erwähnt er lobend Aischylos, weil er dessen Werken einen kathartischen Effekt beimisst „mit welchem man nicht weniger auch die Feinde des gerhüglichen lebens / nemlich die Verwirrung des Gemüthes / vnterdrücken vnd dämpffen köndte“^[21]. Die Tragödie versteht Opitz „als ein Spiegel derer / die in allem ihrem thun vnd lassen auff blosse Glück fussen“. Indem man als Zuschauer die „Misslichkeit des Menschlichen“ beschaut, „grosser Leute / gantzer Städte vnd Länder eussersten Untergang“, stellt sich eine „Beständigkeit“ ein. Wer Troja „im Fewer stehen“ sieht „vnd zu Staube vnd Asche werden“, der erträgt auch leichter „seines Vaterlandes Verderb vnd Schaden“^[22]. Dass das Theater, insbesondere die Tragödie auf diese Weise eine Reinigung von Erregungszuständen beim Zuschauer bewirken kann, klingt schon in der Poetik des Aristoteles an.^[23] Der Anblick des Tragischen wird zur Schule der constantia. Diese Haltung der Gelassenheit im Angesicht der Wechselhaftigkeit des Glücks steht jedoch vor allem in der Tradition des Stoizismus. Im späten Mittelalter, zur Zeit des Humanismus, beschäftigte man sich wieder intensiv mit der Philosophie der Antike, und die alten Lehren verbanden sich mit der christlichen Weltanschauung. Bei dem bekanntesten Vertreter des Neustoizismus Justus Lipsius (1547-1606) gerieten die Affekte unter Generalverdacht. In seiner Schrift „De constantia“ vertritt er den Standpunkt, dass Vernunft und Affekte unvereinbar seien, und daher jegliche Gemütsregungen negativ zu beurteilen sind.^[24] Spellerberg sieht das jedoch nur als eine mögliche Sichtweise, die sich in den Trauerspielen niederschlagen kann. Obwohl in den Dramen das Verhältnis von Vernunft und Affekten vorherrschend diskutiert wird, gelten nicht überall Affekte per se als Feinde der Vernunft.^[25]

[...]

^[1] Die Hausarbeit bezieht sich auf den Text der Erstfassung (U) von 1661

^[2] im Folgenden nur Lohenstein genannt

^[3] Szyrocki, S. 12

^[4] Szyrocki, S. 15

^[5] Szyrocki, S. 340

^[6] Szyrocki, S. 16

^[7] Verhofstadt, S. 28

^[8] Verhofstadt, S. 16

^[9] Verhofstadt, S. 24ff.

^[10] Verhofstadt, S. 23, er bezieht sich auf eine Dissertation von Kurt Kolitz über die Dramen Hallmanns

^[11] Verhofstadt, S. 27

^[12] Verhofstadt, S. 27-28, er bezieht sich u.a. auf Hermann Palm: Andreas Gryphius. Trauerspiele.

^[13] Opitz, Martin: Buch von der deutschen Poeterey. Hier zitiert nach Szyrocki, S. 317

^[14] Harsdörffer: Poetischer Trichter, II.S. 71.Hier zitiert nach Spellerberg, S. 18

^[15] Verhofstadt, S. 44 und auch beispielsweise den Anmerkungen der Cleopatra zu entnehmen

^[16] Szyrocki, S. 340

^[17] Müsch, S. 22

^[18] Szyrocki, S. 341

^[19] Szyrocki, S. 344

^[20] Juretzka, S. 16

^[21] Opitz,

^[22] Opitz, S. 423 Ausgabe?

^[23] Aristoteles, S. 19

^[24] Spellerberg, S. 29

^[25] Spellerberg, S. 26, Spellerberg nennt dazu als Beispiel eine Diskussion zwischen Asblaste und Eratos im Arminius-Roman von Lohenstein. Während Asblaste von den Alironischen Frauen erzählt, die nach Wegen suchen ihre Affekte „zu bemeistern“ ohne den Menschen dabei aller Zuneigungen zu berauben, vertritt Eratos die Position der Stoischen Weltweisen, die die Affekte als eine Krankheit des Gemüts verstehen, und plädiert dafür, diese Regungen ganz zu vertilgen.