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Epistemología Poética

Estudios sobre la arquitectura de la alegoría en Baltasar Gracián y en Walter Benjamin

by Jesús Fernández Orrico (Author)
©2017 Thesis 340 Pages

Summary

Con este libro se ha pretendido hacer conscientes los elementos lógicos, lingüísticos y antropológicos subyacentes a la alegoría en Baltasar Gracián y en Walter Benjamin. Para ello hemos utilizado una disección y análisis independiente de los elementos que se dan en las formas literarias alegóricas en general, y de ambos autores en particular, basándonos en la lectura y estudio de sus obras y las de sus más importantes comentaristas. Esa disección ha exigido un tratamiento metodológico analítico y paratáctico de los conceptos de modo que es posible alterar el orden de los capítulos sin que se vean desnaturalizados los resultados o conclusiones de la investigación. El resultado ha supuesto la profundización («epistemología») en los presupuestos y la naturaleza de la alegoría («poética») como noción central en las obras de Gracián y Benjamin.

Table Of Contents

  • Cubierta
  • Título
  • Copyright
  • Sobre el autor
  • Sobre el libro
  • Esta edición en formato eBook puede ser citada
  • Índice
  • Introducción
  • 1. Polisemia del concepto
  • 1.1 Algunas posiciones recientes
  • 1.1.1 W. Benjamin. Retorno al núcleo interior
  • 1.2 Sobre el concepto en B. Gracián
  • 1.2.1 El concepto como producto del entendimiento
  • 1.2.2 El concepto, entre el entendimiento y la retórica
  • 1.2.3 El concepto como noción estética y estilística
  • 1.3 Conocer y crear. Ambigüedad, antítesis y confrontación
  • 1.4 El concepto según Gracián
  • 1.5 Síntesis
  • 2. Sobre agudeza e ingenio
  • 2.1 Ingenio, el gran creador
  • 2.1.1 El lugar del ingenio
  • 2.1.2 El ingenio mediador
  • 2.1.3 Benjamin. Improvisación y sorpresa
  • 2.2 La agudeza o la fuerza del ingenio
  • 2.2.1 Intuición
  • 2.2.2 Formas de la agudeza o la agudeza según Gracián
  • 2.3 Síntesis
  • 2.4 Excursus. Diferencias formales entre las dos “Agudezas”
  • 3. Arqueología de la Representación. Los cimientos
  • 3.1 Parecer y ser
  • 3.1.1 Planos de la apariencia
  • 3.1.2 La apariencia como engaño
  • 3.1.3 Desengaño
  • 3.1.4 Mirar al revés. Mirar por dentro
  • 3.1.5 Descifrar
  • 3.2 Analogía y semejanza
  • 3.2.1 Ambigüedad
  • 3.2.2 Semejanza
  • 3.2.3 Formas de semejanza
  • 3.2.4 La semejanza no sensorial de W. Benjamin
  • 3.3 Síntesis
  • 4. Arquitectura de la imagen
  • 4.1 Ficción
  • 4.1.1 Gracián
  • 4.1.2 Caracterización de la ficción
  • 4.1.3 Ficción y Verdad
  • 4.2 Imagen
  • 4.2.1 Introducción. Fantasía. Teatralidad
  • 4.2.2 W. Benjamin. La imagen como Denkbild
  • 4.2.3 Imágenes dialécticas
  • 4.2.4 Melancolía
  • 4.3 Síntesis
  • 5. Lenguajes de la visualidad. Imágenes complejas
  • 5.1 Metáfora
  • 5.1.1 Sentido y función
  • 5.1.2 Gracián
  • 5.2 Alegoría
  • 5.2.1 Orígenes y presupuestos
  • 5.2.2 Lo extrínseco
  • 5.2.2.1 Ubicuidad. Ambigüedad. Antinomias. Metáfora.
  • 5.2.2.2 Alegoría y Símbolo.
  • 5.2.2.3 Alegoría y Lenguaje.
  • 5.2.2.4 Alegoría. Tiempo. Historia.
  • 5.2.3 Lo intrínseco
  • 5.2.3.1 Pensamiento alegórico
  • 5.2.3.2 Imagen alegórica.
  • 5.2.3.3 La alegoría y lo irracional
  • 5.3 Síntesis
  • 6. Conclusiones
  • 6.1 Gracián: La alegoría explícita y el viaje como formación
  • 6.2 Benjamin. La alegoría poliédrica
  • 6.3 Síntesis
  • Epílogo
  • Bibliografía

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Introducción

El análisis y la reflexión sobre algunos de los elementos constitutivos del armazón literario de Baltasar Gracián y, al mismo tiempo, las propuestas renovadoras de Walter Benjamin sobre las figuras retóricas del Barroco, a las que ha dado nuevas perspectivas lingüísticas y estéticas, merecen el intento de aproximación, no sólo por la atención y actualidad reconocida en las últimas décadas a ambos autores, sino también porque algunos temas de investigación inciden en cuestiones secularmente vigentes, tales como los fundamentos de la creación literaria, sus formas expresivas y su recepción.

Nuestro trabajo va orientado especialmente a los fundamentos epistemológicos de las formas complejas del lenguaje literario en las que interviene la imagen como representación visual o reproducción mental. De ahí el título, aparentemente paradójico, de epistemología poética. Se trata de reflexionar sobre los aspectos cognoscitivos que subyacen en las creaciones literarias. En este caso las vinculadas a los lenguajes de la visualidad o la imagen. Aspectos a los que se ha denominado también “lógica estética” (Tagliabue, Aristotelismo e Barocco, p. 152). El desarrollo del estudio se articula teniendo presente la creciente complejidad e intensificación semántica de los elementos en el teórico proceso de su génesis, siendo la alegoría una forma superior de lenguaje y a la que se ordena el resto de epígrafes. Se trata de un estudio en el marco de la poética, entendida como creación literaria, y de la retórica, en cuanto su argumentación y manifestación. Por ello el análisis epistemológico de los componentes que intervienen en la creación literaria se realiza, no tanto desde la fidelidad a los criterios lógicos y empíricos del método hipotético-deductivo de la ciencia, como desde la perspectiva de la teoría de la literatura (Literaturtheorie) en sus relaciones con la estética (Ästhetik), con las ciencias del espíritu (Geistwissenschaften) y la preceptiva literaria.

El trabajo se aborda desde un estudio intrínseco de las obras de Gracián y W. Benjamin a partir de las que se tratará de extraer los elementos de referencia fundamentadores de las tesis expuestas. Nos atendremos a algunas nociones recurrentes, tanto en la obra de Gracián – núcleo de nuestra investigación – como en la de W. Benjamín, que serán el hilo conductor del presente estudio. Éste se irá desarrollando a través de la reflexión y desciframiento de la naturaleza de algunas de las categorías centrales de ambos autores tales como el concepto, el ingenio, la agudeza, la metáfora, la alegoría, etc. El leitmotiv del trabajo se encuentra en la noción de la alegoría, tan próxima a Gracián como a Benjamin, aunque no siempre se encuentran paralelismos entre ambas. ← 11 | 12 →

Hemos centrado nuestro interés en los elementos que articulan la construcción de lo alegórico desde una perspectiva epistemológica. Los elementos que coadyuvan a la construcción de la alegoría no son susceptibles de estudio más que analíticamente. Una mirada fenomenológica pone ante los ojos que agudeza, ingenio, analogía, semejanza, imagen, ficción, fantasía, metáfora, son peldaños, tal vez imperceptibles, en el constructo alegórico acabado pero inevitables en su conformación arquitectónica. Pero no hemos aventurado una exposición sistemática de las relaciones intrínsecas entre los diversos momentos de la arquitectura. La dialéctica de estos componentes escapa a la concreción epistemológica de los textos aportados por los autores centrales estudiados (Gracian y Benjamin), y siempre pueden ser objeto de un estudio o reflexión lingüísticos posterior que, en todo caso, puede llevar a cabo el lector interesado.

En la génesis de la forma literaria alegórica primero tiene lugar la representación del objeto o concepto que se quiere comunicar por parte del escritor / creador. Sólo a partir de esa representación se buscarán las imágenes y el relato que traten de hacer más próxima y comprensible la idea. El proceso de comprensión por el lector es, lógicamente, el inverso. Sabiendo que hay una relación entre lo leído, lo presente, el relato y un “otro” subyacente, el lector se ve obligado a una posición “activa” de deconstrucción ingeniosa que en el fondo no es otra cosa que búsqueda de asociaciones por semejanza, proximidad, causa-efecto, etc. Ingenio, sólo ingenio, al fin y al cabo. La naturaleza y condición de la alegoría se encuentra y se justifica en la separación respecto del principio de realidad en tanto en cuanto la representación alegórica rompe o se sale de lo representado según el canon de lo asumido como normal en la naturaleza o en las costumbres.

Tratándose de cuestiones sometidas a numerosas y muy valiosas investigaciones, un criterio fundamental en la elaboración de estos estudios ha sido partir de la consulta de una parte de la amplia bibliografía existente, a la que se hace referencia al final del trabajo. En la aceptación o, en su caso, en el contraste del material aportado por otros autores se encuentra, como es natural, el punto de partida o acompañamiento de los análisis que, junto a las propias obras de Gracián y Benjamin, constituyen los fundamentos arquitectónicos del presente estudio. Metodológicamente le hemos dado un tratamiento eminentemente textual en el doble sentido de reflexión sobre los textos, y de utilización de éstos como garantía y prueba de los asertos. Porque, si bien en un trabajo de esta naturaleza es fundamental la dimensión creativa, no lo es menos la constatación de la información documental sobre la que se sustenta la creatividad. ← 12 | 13 →

Las referencias textuales, las citas, son las que acreditan el carácter riguroso de los estudios humanísticos, del mismo modo que las observaciones y percepciones experimentales son el fundamento de los trabajos en las ciencias empíricas.

No se ha pretendido un desarrollo expositivo diacrónico o genético de los temas. La exposición se aproxima al modo paratáctico, según el cual los capítulos podrían admitir modificación de orden sin alterar sustancialmente su comprensión. Ello ha propiciado una distribución fragmentaria aproximativa a formulaciones estilísticas modernas.

Se trata, pues, de un estudio en torno al sentido semántico y filosófico de la alegoría inmanente a los escritos de Gracián y Benjamin, más que de una orientación puramente gramatical y lingüística. ← 13 | 14 →

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1.   Polisemia del concepto

“An dem Bau der Begriffe arbeitet ursprünglich die Sprache.”

F. Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge, II.

1.1   Algunas posiciones recientes

Con el análisis del ‘concepto’ en el Barroco se trata de establecer el status epistemológico no sólo del concepto, sino también, posteriormente y en relación con él, de aquellos elementos que forman parte de las poéticas y de la creación literaria. Por ello, considerando que es sin duda un componente primigenio, la primera reflexión tratará de determinar la naturaleza del concepto barroco o conceptista: si es primordialmente instrumento de conocer o de expresión y en qué medida.

Si los conceptos son imágenes sedimentadas (Adorno), surge la cuestión por el valor de las representaciones no sólo en el orden del conocimiento, sino en el orden más amplio del pensar humano. Tal vez el discurrir del hombre – literatura al fin y al cabo – sea una función alegórica de representación que hemos olvidado que lo es (Nietzsche).

Cabe preguntarse por el concepto, siendo como es uno de los elementos centrales y más aludidos en la poética de Gracián. La cuestión estriba en discriminar en la naturaleza del concepto los posibles elementos cognitivos, si los hay, respecto de los estéticos o simplemente literarios que pudieran darse.

Desde el Quinientos se van fraguando nuevas nociones de concepto que surgen en la misma medida en que lo venían haciendo las críticas al escolasticismo vigente. Éste se muestra dependiente de la lógica aristotélica y de su poética, todavía en el XVI, hasta la irrupción de los Románticos alemanes. De todos modos, la nueva orientación del concepto encuentra también su precedente en la Poética de Aristóteles desde el momento en que allí ya se establece una estrecha relación entre el pensamiento, el lenguaje1 y la metáfora, como transposición del nombre de una cosa a otra por analogía2, así como la importancia que tiene el sobresalir en el uso de las metáforas3.

Así pues, de modo paralelo al concepto, que desde el punto de vista lógico ha ido adquiriendo autonomía como lugar inevitable de objetividad y en el que el ← 15 | 16 → contenido lo es todo, se abre paso un sentido de concepto más vinculado al lenguaje, a la creación poética y a los textos literarios que, aunque también tiene su origen en Aristóteles, habría sido ignorado por el Renacimiento4 fundamentalmente por el intento de conciliar filosóficamente en ese tiempo a Aristóteles con Trento. En estas condiciones, el Barroco contemplará posiciones divergentes respecto del texto de la Poética de Aristóteles y con ello la deformación del sentido y la aparición de nuevos significados de ‘concepto’ más propios de otra poética5 o, lo que sería algo próximo a ella, entre el pensamiento y la imagen.

No se puede comprender el ‘concepto’ si no es en relación con otras nociones como ingenio o agudeza. Pero, aunque posteriormente los abordaremos en su relación dialéctica, la complejidad de estas nociones aconseja proceder analíticamente en una primera aproximación al ‘concepto’.

El último siglo ha presenciado la disolución generalizada de gran parte de los conceptos tradicionales, tanto de la epistemología como de la ontología, la estética y el arte. Y al mismo tiempo han surgido en estos ámbitos nuevas perspectivas e instrumentos de la mano de la lingüística, la semiología, el positivismo científico y filosófico, las ciencias sociales y de toda una cohorte de disciplinas a latere. Nos referimos brevemente a algunos autores como ejemplo de lo anterior, siendo conscientes de que se trata de una selección muy limitada y sin duda mejorable.

W. O. Quine representaría una corriente de pensamiento positivista ya en las proximidades de un empirismo sensualista llegando a afirmar que nuestro conocimiento está condicionado por los impactos de los estímulos en “nuestras ← 16 | 17 → terminaciones nerviosas”6 y por ello otorga valor al concepto en tanto que referente abreviado y perceptible. En ese caso las sentencias observacionales sí que serían infalibles y no habría lugar para el error ni la discusión.7 Aunque, matiza Quine, la noción de significación estimulativa es individual, no depende de una multiplicidad de hablantes mientras que la noción de observacionalidad es social.8

Atribuye, pues, Quine a nuestra natural relajación cognitiva y a la vaguedad de nuestro mecanismo intelectual de aprendizaje la atribución de ‘entidad’ a lo que no debiera haber sido contemplado más que como palabra.9 Quine, por otra parte, no ha renunciado a ampliar y consolidar las relaciones entre los modelos lingüísticos y la lógica formal, como ha puesto de manifiesto G. Steiner.10

M. Schlick, uno de máximos exponentes del Wiener Kreis, identificaba los enunciados existenciales con los atribuibles a datos de conciencia puesto que ambos, decía, resultan de la misma clase lógica. Tanto los de conciencia como los de realidad son relativos a una conexión de percepciones.11 Dice Schlick a este respecto que es difícil que algo haya producido mayores trastornos en la Historia de la Filosofía que el intento de distinguir a uno de ellos (datos perceptibles o datos de conciencia) como el ‘verdadero ser’. Si se usa con sentido, sigue diciendo, la palabra ‘real’ significa siempre una y la misma cosa. Hans Hahn, valedor de Schlick en el citado círculo vienés, haciendo honor, por el contrario, a su raíz lógico- matemática, hace una defensa del pensamiento frente a la observación. ← 17 | 18 → Puesto que a veces ésta es ilusoria, puede que lo sea siempre. Pero lo relevante según Hahn es que la observación no me informa más que de hechos singulares, sin ir más allá de lo observado; no hay vínculos que lleven con carácter de necesidad de un hecho observado a otro y que obliguen a observaciones futuras a desarrollarse de igual manera que las previamente hechas.12

Merleau-Ponty se muestra también radical en su crítica al concepto pero lo hace más atendiendo a la naturaleza visual de la realidad y, consiguientemente, demandando un instrumento de conocimiento adecuado a esa realidad. El mundo es fundamentalmente visible y por tanto c’est en ‘regardant, c’est encore avec mes yeux que j’arrive à la chose vraie.13

Cierto es que, cuando redacta las notas de Le visible et l’invisible a finales de los años 50, su posición respecto a lo inteligible es bastante radical;14 pero al final de esa obra15 y en su última obra escrita reconoce la necesidad del pensamiento para que tenga lugar la visión, llegando incluso a considerar a esta última como una forma de pensamiento.16

En el ámbito de la estética encontramos también autores para los que la vinculación entre percepción y concepto serían inextricables. Sería el caso de Lukács, Gombrich, Panofsky, Adorno o Arnheim, entre otros muchos. R. Arnheim, quien se reconoce seguidor de la Teoría de la Gestalt,17 habla de conceptos perceptuales y entiende el concepto como una semejanza notable entre las actividades elementales de los sentidos y las superiores del pensamiento o raciocinio. Percibir sería para Arnheim formar “conceptos perceptuales” porque todo percibir es también pensar, y razonar es también intuición y toda observación es también invención. ← 18 | 19 → 18

E. Cassirer, que se encuentra en la órbita del idealismo filosófico dentro del cual aspira a esclarecer las cuestiones del lenguaje,19 distingue dos formas de lo universal: en una de ellas se establece relación entre los contenidos individuales y se correspondería con el criterio tradicional del ‘concepto’. La otra tiene la forma de una representación intuitiva independiente.20 Esta forma universal intuitiva podría estar en la línea del Denkbild benjaminiano, pero, en todo caso, confirma que, entre lo puramente racional y lo meramente perceptible, hay un elemento subjetivo producto de la imaginación que da lugar a los conceptos. Gran parte de la conceptuación lingüística – dice Cassirer – no es tanto el producto de comparaciones y enlaces lógicos como un producto de la fantasía del lenguaje, de la imaginación subjetiva.21

Para Cassirer, el conocimiento de lo sensible pasa por la conciencia. La expresión intelectual está ya contenida en lo sensible. La percepción supone conciencia. Con ello se establece una relación de dependencia bilateral entre lo sensible y lo inteligible en la formación del lenguaje. Y esta vinculación recíproca sugiere la relación necesaria de los componentes, no sólo en el lenguaje en general, sino también en la estructura de elementos retóricos como la metáfora y la alegoría, por ejemplo. De modo más explícito, Cassirer establece una doble transitividad: desde la percepción a la intuición y de ésta al concepto.22 Para Cassirer los caracteres comunes con que se forma el concepto abstracto ya son conceptos. Pero la universalidad es más bien un medio para lo que él considera la verdadera meta del concepto: la precisión.23 En la posición de Cassirer, brevemente esbozada en las líneas anteriores, se pone de manifiesto cómo el concepto precisa la intermediación de la imaginación para constituirse. E incluso las intuiciones ← 19 | 20 → intelectuales tienen para Cassirer el rango de conceptos. Valoración cuyo punto de partida se puede rastrear en el Barroco: los conceptos como intuiciones.

A lo largo del S. XX la noción epistemológica del concepto ha sido mediada en su función con otros instrumentos surgidos de la retórica, la semántica, o la filosofía del lenguaje. Si todo saber es simbólico, como afirmaba Schlegel,24 esto supone la unión de lo que debe ir junto: la coincidencia de manifestación sensible y significado suprasensible. Por ello, en tanto en cuanto conocer es ir desde la señal visible a lo que se dice a través de ella, la interpretación es el modo habitual de conocimiento en un mundo lleno de signos. Conocer es cada vez menos estar en posesión de conceptos abstractos, formados a partir de cualidades del mundo y ‘almacenados’ en la mente, cuanto ser capaces de interpretar los signos del mundo. Como nos recuerda M. Foucault, la interpretación consiste en el reconocimiento de las semejanzas, en descifrar las afinidades que se dan entre los signos del mundo.25 Algo que las Poéticas del Barroco habían ya reflejado en las exposiciones sobre las agudezas o el ingenio. El signo sólo se constituye como tal, y por tanto adquiere significación, a través de un acto de conocimiento. Ha ido, pues, transformando su estructura desde una síntesis de caracteres individuales comunes idénticos hasta un saber que relaciona signos y términos, que no consiste en demostraciones, sino en interpretaciones.26 La filosofía, en cuanto depende de la figuración, está condenada a ser literaria y, como depositaria de este problema, toda literatura es, en cierto modo, filosófica.27 De manera que los límites dejan de estar definidos, del mismo modo que no lo están en las realidades del mundo. De hecho en ocasiones se hace difícil distinguir entre los diversos modos de representación siendo así que ni siquiera la Teoría del Conocimiento puede sustraerse a las metáforas del lenguaje.28 Tal vez la respuesta a la pregunta ← 20 | 21 → por el establecimiento de los códigos literarios nos la haya dado Platón en la República29 cuando dice que nadie puede seguir a nadie en el acceso al conocimiento, sino que es necesario que cada cual recorra el camino de la dialéctica por sí mismo; lo que equivaldría a que cada texto debe ser descifrado por cada cual sin adecuaciones normativas generales y pretendidamente objetivas.

Hay una especial proximidad entre los planteamientos de de Man y los conceptos tal como son descritos por los autores del XVI–XVII porque ni estos ni de Man pretenden la construcción de un modelo semiótico que sea epistemológicamente seguro. Ambos aspiran, en todo caso, a hacer conscientes las implicaciones retóricas o dialécticas de los conceptos por cuanto, al querer ser conscientes de las implicaciones tropológicas, conceptos y tropos se confunden.30 El ‘concepto’ barroco, como tendremos ocasión de considerar, sería el punto de concentración, de convocatoria, para el ejercicio de procedimientos metafóricos, metonímicos o alegóricos poetizadores de los escritos en esa época.

En nuestro tiempo se ha tratado de liberar al concepto, por así decir, de responsabilidad epistemológica y aun de responsabilidad hermenéutica. Porque, no solamente hemos atribuido al concepto una propiedad común a sus casos particulares limitando la realidad de estos, otorgándolos al propio concepto, sino que hemos hipostasiado la palabra ‘significado’ y otras similares que han causado gran parte de las dificultades filosóficas. Con el señuelo del concepto como núcleo del conocer hemos hecho de la filosofía un ir y venir en torno a formas de expresión, en busca de una generalidad, de una universalidad que nos exculpe de las excepciones y con ello nos otorgue seguridad. Estas y otras consideraciones críticas similares respecto al ‘concepto’ llevan también el marchamo, entre otros, de la filosofía del lenguaje del segundo Wittgenstein, para quien entender el pensamiento como una actividad mental lleva a confusión. Para él, pensar es, esencialmente, la actividad de operar con signos,31 con palabras, cuya comprensión supone comprender el lenguaje en que son usadas.

El concepto ha derivado en palabra y ésta en signo. Algunas de las reflexiones más críticas y directas contra el concepto universal y abstracto que nos ha legado la tradición reciente las encontramos en Negative Dialektik de Th. W. Adorno. ← 21 | 22 → Su crítica, que tiene, de partida, una orientación filosófica, incide directamente en lo lingüístico. La supuesta superioridad del concepto, que se fundamenta en la identidad, se viene abajo en cuanto la reflexión pone de manifiesto cómo lo irracional está también presente en el concepto. Negative Dialektik es propuesta desde el prólogo como un antisistema contra el concepto porque éste no puede desprenderse de su carácter de mediado por lo irracional que forma parte de su significado.32 El objeto del conocimiento es lo particular. Lo universal sólo puede ser un medio.33 Pero también el pensamiento debe partir de lo concreto aunque ese no sea su objetivo. La propia Historia como universo de hechos contingentes es refractaria al concepto, aunque al mismo tiempo lo está demandando como condición para ser comprendida.34 Los conceptos son formados a partir de lo que no es conceptual, pero, al reducir los seres a conceptos, estos ejercen presión sobre la realidad: la desnaturalizan35 y ejercen un dominio sobre ella.36 Lo particular se ve coaccionado en cuanto el concepto se forma mediante la selección y el rechazo de características concretas y también el pensamiento, coaccionado por el principio de contradicción, produce la lógica de la identidad y se somete a la causalidad. Por eso no es libre. Las épocas en las que se da el complejo de superioridad del pensamiento abstracto son épocas miserables.37 Porque hay una inadecuación esencial entre el concepto y los objetos (concretos) que aspira a conocer. Es lo que Adorno denomina la utopía del conocimiento: pensar con conceptos lo que no es conceptual sin tener que igualarlos o acomodarlos (ihnen gleichzumachen) entre sí.38 Aparentemente el concepto es el único medio del que ← 22 | 23 → se dispone, pero su incompletud obliga a negarlo como instrumento absoluto. Lo que supone el reconocimiento de que hay algo ulterior o, por el contrario, más próximo epistemológicamente al concepto. Adorno ejemplifica esta tesis a través del arte, del que afirma que no es un concepto ni intuición sensible pero que busca algo superior al concepto: algo que se orienta hacia el espíritu al que trata de imitar.39

Son muchas, pues, las limitaciones epistemológicas del concepto: el estar fundido con la falsedad, el ser un principio opresor o excluyente, etc. Pero sin duda es la pobreza o, como dice Adorno, la insatisfacción del conocimiento, lo que subyace en sus críticas al concepto.40 A los constructos mentales universales se les escapan las realidades perceptibles, las representaciones individuales de la mente, los hechos concretos, los comportamiento humanos, las obras de arte y en general todo aquello que, decía Merleau-Ponty, que constituye el mundo: le mond est ce que nous voyons et que pourtant il nous faut apprendre à le voir.41

La dialéctica de lo particular se hace explícita en el lenguaje. Y éste actúa a través de las diversas manifestaciones espacio–temporales de la cultura como confrontación o contradicción de lo conceptual que trata de imponerse. De ahí la importancia que cobra, desde las Vanguardias, la estructura paratáctica en la literatura, la forma del ensayo o el fragmento. El lenguaje actúa, pues, como liberador de la opresión del concepto. Es el modo de acercarse al pensamiento eludiendo riesgos abstraccionistas. Y al mismo tiempo el lenguaje en sus diversas manifestaciones de cultura y arte, al hacer el relato de lo concreto, ‘domestica’ al concepto. Por eso Adorno propone la regeneración del pensar, introduciendo, junto a la diferenciación del lenguaje y del pensamiento, también, en otro sentido, su identidad: …schlechterdings alles Gedachte auch sprachlich ist.42 Aunque la dialéctica negativa propugna la contradicción como algo inevitable en proceso de aproximación a la realidad, Adorno encuentra en la teoría estética, en la lógica del arte, la ambigüedad propia de los enigmas que basculan entre lo determinado y lo indefinido, entre lo perceptible y lo implícito. Como en el lenguaje, también ← 23 | 24 → en el ser humano percepción, sentimiento y razón se autoimplican hasta el punto de que, aun separadas, son interdependientes.43 De modo que el arte y el lenguaje, en cuanto forma de arte, no precisan juicio ni concepto para que se reconozca su carácter paradójico.44

1.1.1   W. Benjamin. Retorno al núcleo interior

Las aportaciones a la Teoría del Conocimiento son abordadas por W. Benjamin, preferentemente, desde la perspectiva de la creación artística. Conocer no sería para él tanto una cuestión de búsqueda cuanto de manifestación, como afirma en la primera parte del Ursprung des deutschen Trauerspiels.45 Esta primera parte que significativamente titula como Prólogo epistemológico es uno de los pocos lugares de su obra donde Benjamin se plantea explícitamente los conceptos centrales de la Teoría del Conocimiento. Benjamin muestra una clara desconfianza respecto a las ideas. Ciertamente no entra a analizarlas en profundidad pero pronto toma partido por los fenómenos como iluminadores de las ideas.46 Él no pretende construir una epistemología que pudiera justificar su toma de posición o sus reflexiones sobre estética, literatura o sociología. Su incursión en la Teoría del Conocimiento no es producto de un interés en esa materia, sino fruto de la necesidad de esclarecer presupuestos sobre los que van a descansar otras consideraciones de orden estético. Dicho brevemente: no hay voluntad de sistema en Benjamin sino clarificación interpretativa por exigencia teórica ocasional. La Teoría del Conocimiento en Benjamin descansa sobre varios presupuestos a los que se refiere a lo largo de su obra pero sin un tratamiento programático de los mismos. La confrontación entre ideas y fenómenos pone de manifiesto la desconfianza de Benjamin hacia las primeras. Esta desconfianza parece originarse en la falta de proximidad a los hechos de las deducciones lógicas y de los conceptos abstractos. Las ideas, según Benjamin, deben ser coincidentes con los ← 24 | 25 → fenómenos, porque es a través de estos por donde se puede profundizar y conocer las ideas.47 La pretensión de Benjamin no se limita a un mero ejercicio teórico sobre el conocimiento. Se adivina su preocupación por acercarse a la Historia desde perspectivas más próximas a la realidad y ésta está constituida por hechos que son los que deben dar forma a la Historia. Pero, inversamente, también la Historia se determina al asumir los hechos individuales como formando parte de su propia idea.48 Para Benjamin no hay envilecimiento en lo contingente; más bien considera lo concreto como más valioso que la unidad vacía de lo abstracto.49 Porque, como dice Adorno, para Benjamin lo más concreto, lo más individual es lo más general.50 Parece como si Benjamin quisiera escapar de los círculos gnoseológicos limitadores que separan o que desdibujan las realidades particulares impidiendo la profundización en ellas. De ahí su preocupación por los nombres de los objetos en un intento de apropiárselos, de determinarlos sin la intermediación del concepto. Por otra parte Benjamin no aspiraba a la eliminación de la metafísica dado que en sus escritos se pone de manifiesto la búsqueda de una síntesis superior como experiencia religiosa. Benjamin se muestra antiidealista a la hora de construir una filosofía que dé explicación del mundo y ello ya desde su Ursprung, donde destacó el carácter idealista de la alegoría barroca.51 Pero al rescatar lo concreto como ocasión de experiencia y manifestación de lo universal, Benjamin redime a la alegoría de tener una función exclusivamente ← 25 | 26 → literaria y la convierte, como más adelante tendremos ocasión de analizar, en el camino de acceso al conocimiento y expresión de lo universal.

El rechazo al lenguaje tradicional de la metafísica de Occidente no le impedía a Benjamin tratar de aproximarse a la experiencia metafísica de la realidad objetiva, aunque para él lo visual debía ocupar el lugar de la lógica del pensamiento. De ahí que para Benjamin los conceptos deben ser construidos en imágenes, según la epistemología del montaje, que es el criterio articulador de las imágenes. Hasta tal punto es así que, pese a que la experiencia cognoscitiva de la Historia exige la intervención del pensamiento, Benjamin insistía en el método del montaje.52 Algo que literariamente llevaría a efecto en su magna obra de los Passagen. Esta no es simplemente una toma de posición más o menos adventicia, sino que formaba parte de la estructura de pensamiento de Benjamin; estaba siempre en su mente.53

Details

Pages
340
Year
2017
ISBN (PDF)
9783631727102
ISBN (ePUB)
9783631727119
ISBN (MOBI)
9783631727126
ISBN (Hardcover)
9783631727133
DOI
10.3726/b11367
Language
Spanish; Castilian
Publication date
2018 (October)
Keywords
la complejidad de lo alegórico Gracián y Benjamin El relato alegórico Alegoría explícita mediación histórica
Published
Frankfurt am Main, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2017. 340 S.

Biographical notes

Jesús Fernández Orrico (Author)

Jesús Fernández Orrico es Catedrático Numerario de Bachillerato y ha realizado estudios de Filosofía y Filología Germánica en la Universidad de Valencia donde ha impartido cursos. Es doctor en Filosofía por las Universidades de Valencia y de Heidelberg y es autor de estudios sobre Adorno, Nietzsche, Gracián y Benjamin entre otros.

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