Lessings "Philotas" vor dem Hintergrund der heroischen Tragödie der Aufklärung

INHALT

1. Einleitung: Aufbau und Ziel der Ausarbeitung

2. Grundlagen: Der Gattungstyp der Heroischen Tragödie

3. „Philotas“ als Gotthold Ephraim Lessings Weg von der Heroischen Tragödie zum Bürgerlichen Trauerspiel
3.1. Einordnung des Werks „Philotas“ in Lessings Schaffensprozess
3.2. Lessings Kritik an Johann Christoph Gottscheds Tragödientheorie, aufgezeigt am Vergleich zwischen „Philotas“ und „Sterbender Cato“
3.3. „Philotas“ als Auslöser für das Ende einer Gattungstradition

4. Schlussbetrachtung: Ergebnisse

5. Verzeichnis der benutzten Literatur

6. Erklärung der Urheberschaft

1. Einleitung: Aufbau und Ziel der Ausarbeitung

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) war einer der bedeutendsten Dramentheoretiker der Aufklärung und gilt als Begründer des deutschen Bürgerlichen Trauerspiels.^[1] Eines seiner ersten Werke ist das 1759 erschienene Trauerspiel „Philotas“. Doch was veranlasste Lessing ein solches Drama zu schreiben, das die von Johann Christoph Gottsched aufgestellten Gesetzmäßigkeiten der Heroischen Tragödie der Frühaufklärung ironisch konterkariert?

Um dies zu klären, werde ich auf die dominierende Gattung der Heroischen Tragödie der Frühaufklärung eingehen. Dieser Gattungstyp wurde insbesondere von Johann Christoph Gottsched (1700-1766) geprägt. Sein „Sterbender Cato“ gilt bis heute als Musterstück der Frühaufklärung und war vor allem ein Versuch, der tragischen Gattung in Deutschland wieder Ansehen zu verschaffen und Arbeiten auf diesem Feld anzuregen. Im Zentrum meiner Untersuchung steht Lessings Werk „Philotas“. Dieses ging aus der Diskussion um eine erneuerte Tragödientheorie hervor und bringt Lessings Skepsis gegenüber Gottscheds Gattungsbestimmung zum Vorschein. Meine Arbeit folgt der These, dass nach und durch „Philotas“ die Gattungstradition der Heroischen Tragödie überwunden war und sich das Bürgerliche Trauerspiel etablieren konnte.

Dem Hauptteil vorangestellt ist die Definition des Gattungstyps der Heroischen Tragödie. Dies ist notwendig, um das Kernthema verstehen zu können. Es folgt eine Einordnung des Werks „Philotas“ in Lessings Schaffensprozess, um seinen Weg von der Heroischen Tragödie zum Bürgerlichen Trauerspiel nachzuweisen. Mein Hauptaugenmerk werde ich auf einen Vergleich zwischen „Philotas“ und Gottscheds „Sterbender Cato“ legen, um Lessings Abweichungen von den Gattungsnormen deutlich zu machen. Es wird aufzuzeigen sein, dass „Philotas“ als Auslöser für das Ende der Heroischen Gattungstradition fungierte und das bürgerliche Zeitalter der Literaturauffassung in Deutschland einläutete. Abschließend folgt eine endgültige Deutung und Bewertung „Philotas“ als kunstvolles Zeugnis für Lessings kritische Rezeption des Heroischen Tragödientyps.

2. Grundlagen: Der Gattungstyp der Heroischen Tragödie

Die Gattung Tragödie machte im Laufe der Aufklärungsepoche^[2] eine mehrfache Wandlung durch: von der Heroischen Tragödie französischer Prägung bis zum Bürgerlichen Trauerspiel sowie einigen Mischformen. Den Neubeginn einer deutschen Tragödienkunst markierte Johann Christoph Gottscheds Bestimmung der Gattung. Sein Engagement galt der deutschen Schaubühne, die er von „ihren bisherigen Fehlern“^[3] reinigen und für deren „erforderlichen Tugenden“^[4] er sich einsetzen wollte. In seinem poetologischen Hauptwerk „Versuch einer Critischen Dichtkunst“ (1730) legte Gottsched eine rationalistische Literaturtheorie vor, die unter dem strengen Gebot der Vernunft und der Nachahmung der Natur stand. Bei diesem Lehrbuch der Frühaufklärung handelte es sich um eine Regelpoetik, nach deren Gattungsregeln die neue, aufgeklärte Poesie entstehen sollte. Im zehnten Kapitel, „Von Tragödien oder Trauerspielen“, stellte er eigene Definitionen der Regeln für diese Gattung auf und diese gelten als Basis der Heroischen Tragödie der Frühaufklärung, die die Dramenlandschaft der 40er und 50er Jahre des 18. Jahrhunderts beherrschte und neu belebte.

Gottsched theoretische Bestimmung der Gattung erfolgte unter implizitem Bezug auf Aristoteles. Aristoteles Katharsis-Theorie war Ausgangspunkt für seine Zweckbestimmung der Tragödie. Für den Reformator hatte die Tragödie einen erzieherischen Auftrag und zwar die moralische Belehrung des Publikums, die durch das Bühnengeschehen illustriert werden sollte. Die Tragödie sollte als allegorische Fabel dienen. In diesem Sinne forderte er die Festlegung des literarischen Schaffensprozesses:

„Der Poet wählet sich einen moralischen Lehrsatz, den er seinen Zuschauern auf eine sinnliche Art einprägen will. Dazu ersinnt er sich eine allgemeine Fabel, daraus die Wahrheit eines Satzes erhellet.“^[5]

Durch das Erzählen von tragischen Geschichten von großen, erhabenen Personen wollte er die Zuschauer auf eventuelle Schicksalsschläge vorbereiten. Die Verbreitung eines moralischen Lehrsatzes durch die Tragödie war die Hauptabsicht Gottscheds. Er blieb aber, im Gegensatz zu anderen Punkten, relativ vage, was die nähere Definition dieses moralischen Lehrsatzes anging. Er sprach von „moralischen Wahrheiten“^[6] und davon, die „Zuschauer, auf eine der Tugend gemäße Weise, zu erregen“^[7]. Er wollte durch die Tragödie als Lehrstück die Besserung der Sitten des Volkes erreichen.

Zudem forderte er, gemäß der französischen Poetik, die Einteilung der Handlung in fünf Akte. Die jeweiligen Akte sollten gleich groß und so geordnet sein, dass ein chronologischer Ablauf entsteht.^[8]

Gottsched postulierte, dass die Charaktere der Tragödie berühmte Personen aus der Geschichte sein müssten. Der Lehrsatz wurde somit an einem bekannten historischen Stoff dargelegt. Dazu

„[…] suchet er [der Poet] in der Historie solche berühmte Leute, denen etwas ähnliches begegnet ist: und von diesen entlehnet er die Namen, für die Personen seiner Fabel; um derselben also ein Ansehen zu geben.“^[9]

Zudem sollte in der Tragödie die geschlossene, gereimte Sprache benutzt werden. Diese allein war nach Gottscheds Verständnis wert, in der formvollendeten Tragödie gesprochen zu werden. Daher durften nur Personen von hohem Stand auftreten, da sie sich als einzige dieser edlen Sprache bedienten.^[10]

Der Held war bei Gottsched, wie schon bei Aristoteles, die Person, an deren Beispiel der Zuschauer die vom Dichter geplante Lektion lernen sollte. Der heroische Protagonist war gekennzeichnet durch einen mittleren Charakter, was bedeutete, er hatte gewisse Tugenden, andererseits aber auch gewisse Laster. Seine Schwächen stürzten ihn ins Unglück. Aus diesem Beispiel sollte der Zuschauer lernen. Hierbei vollzog Gottsched einen Rückgriff auf die französische Tragédie classique^[11], die einen heroischen Protagonistentypen bevorzugte. Der tragische Wertkonflikt entzündete sich oftmals an der Konfrontation zwischen öffentlichen Pflichten und privaten Neigungen. Das prägende französische Muster von Pierre Corneilles „Cid“, das zu den am häufigsten übersetzten Dramen der Epoche zählte, war hierbei maßgebend.^[12]

„Ehre und Liebe, politische Notwendigkeit und persönliche Bindung, Machtinteresse und menschliche Rücksichtnahme, soziale Reputation und Sprache des Gefühls bildeten die zentralen Gegensätze im präzis festgelegten Koordinatensystem der heroischen Tragödie […].“^[13]

Die Tragödie war von einem starken Autoritätsgefälle zwischen der Handlung auf der Bühne und den betrachtenden Zuschauern geprägt, die Anteil nahmen, aber den Helden als fremd und distanziert erfuhren. Eine Tragödie vermittelte voller Pathos die hohe Bedeutung der Tugend. Zugleich forderten die edle Größe, die bewiesene Tugend und Standhaftigkeit des Helden dem Publikum Bewunderung ab. Dieser Affekt der Bewunderung sollte den Wert der Tugend festigen und zur Nachahmung der Charakterstärke anleiten. Dieses Konzept ähnelte der barocken Märtyrertragödie, in der die Bewunderung exemplarischer und vorbildhafter Helden im Zentrum der Wirkungsintention stand. In dieser Linie stand auch Gottsched, denn auch bei ihm erinnerte die Theorie an die „bewehrte Beständigkeit“^[14].

Als äußerst wichtig für die Tragödie nannte Gottsched die dreifache Einheit von Handlung, Zeit und Ort.^[15] Diese seien notwendig, um die Wahrscheinlichkeit und Natürlichkeit eines Stückes sicherzustellen:

„[…] eine Fabel aber, die nicht wahrscheinlich ist, taugt nichts, weil dieses ihre vornehmste

Eigenschaft ist.“^[16]

Er verlangte eine dramaturgische Gradlinigkeit, die eine Parallelität von zwei Handlungen ausschloss. Es durfte nur eine Haupthandlung geben, die von ergänzenden und wahrscheinlich machenden Nebenhandlungen ergänzt werden konnte, jedoch musste wieder alles auf die Haupthandlung hinauslaufen, und das eine sollte aus dem anderen hervorgehen:

„Alle Stücke sind also tadelhaft und verwerflich, die aus zwoen Handlungen bestehen, davon keine die vornehmste ist.“^[17]

So ergab sich, dass die Bühne nie ganz leer sein durfte, sondern die nächste Szene immer mit mindestens einer Person der vorhergehenden Szene fortgesetzt werden musste. Dies wurde von den Charakteren der Tragödie unterstützt, deren Eigenschaften schon mit dem ersten Auftritt klar erkennbar und deren Handlungen voraussagbar sein sollten.

„Es muß also der Poet seinen Hauptpersonen eine solche Gemüthsbeschaffenheit geben, daraus man ihre künftigen Handlungen wahrscheinlich vermuthen, und wenn sie geschehen, leicht begreifen kann.“^[18]

Einen Charakter durften auch nur Hauptpersonen aufweisen, da von der Haupthandlung nicht durch komplexe Nebenpersonen abgelenkt werden sollte.^[19] Zudem mussten die Personen einen einheitlichen, logisch stimmigen Charakter haben, denn „ein widersprechender Charakter ist ein Ungeheuer, das in der Natur nicht vorkömmt“^[20].

In seiner Tragödientheorie stellte Gottsched bewusst den Bezug auf die Poetik Aristoteles her. Die Anbindung an die Tradition des Aristoteles war für Gottscheds Zeit auch durchaus konventionell. Er übernahm weitgehend die aristotelische Lehre von der Dichtung, stellte aber auch eigene erweiternde Forderungen an die Aufführungspraxis. Zum Beispiel sollten dem Grundkanon der Wahrscheinlichkeit entsprechend auch die Kostüme natürlich wirken und der Epoche gleichkommen, in der das Stück spielte.^[21] Aristoteles wirkungsästhetische Zentralbegriffe „eleos“ und „phobos“ übersetzte Gottsched, im Anschluss an Albrecht Christian Rotths grundlegende „Deutsche Poesie“ (1688), mit „Schrecken“ und „Mitleiden“.^[22] Neu gegenüber Aristoteles war jedoch, dass er ebenso wie das französische Vorbild Pierre Corneille, das Begriffspaar „eleos“ und „phobos“ zu einem Trias erweiterte, indem er einen weiteren Begriff, den der „Bewunderung“, hinzusetzte. Diese Ausweitung zog jedoch einen Charakter der Gattungsdefinition mit sich, die einerseits davon ausging, dass die Tragödie durch traurige Schicksale mitleidswürdiger Helden moralische Lehren darlegte, andererseits Bewunderung durch Veranschaulichung vorbildhafter Tugenden hervorrief. Auf diese innere Widersprüchlichkeit wies der literaturwissenschaftliche Professor Peter-André Alt (1996) zu Recht hin.^[23] Die „Critische Dichtkunst“ integrierte solche widerstrebenden, divergierenden Traditionen weit mehr, als dass sie einen tatsächlichen Neuanfang wagte. Die Orientierung an der Vernunft und dem damit einhergehenden Neuanfang fügte sich mit der Anknüpfung an die Tradition nicht gut zusammen.

Der neue aufgeklärte Moralismus avancierte zum entscheidenden Thema für die Tragödie. Diese Neudefinition zeigte weit reichende Folgen:

„Die vernünftige Tugend des Menschen wird das Leitmotiv des neuen Tragödientyps, der das literarische Interregnum zwischen 1690 und 1730 beendet und für einen ungeahnten Aufschwung der gesamten dramatischen Gattung sorgt. In dem Moment, da sich die Aufklärung als geistige Bewegung etabliert und ihr intellektuelles Zentrum gefunden hat, gibt es in Deutschland wieder ein Trauerspiel.“^[24]

Gottscheds Poetik blieb lange Zeit populär, weil sie „einem aufklärerisch-rationalistischen Common sense“^[25] entsprach. Seine Poetik und seine vielfältige Wirksamkeit beruhten nicht auf originelle Einsichten und kühnen Innovationen, sondern darauf, dass er zeitgemäße Positionen mit der aufklärerischen Philosophie der Epoche verband. Die Heroische Tragödie bewirkte eine Aufwertung der gesamten dramatischen Gattung. Auf literarischem Gebiet hatten Gottscheds Reformmaßnahmen erheblichen Einfluss auf die Dramenlandschaft der Frühaufklärung. Gottsched wirkte in poetischer Theorie und dramatischer Praxis normbildend:

„Wer in jenen Jahren Dramen schrieb, wurde an den von Gottsched gesetzten Maßstäben gemessen.“^[26]

[...]

^[1] Zur biografischen Darstellung vgl. Elisabeth Brock-Sulzer: Gotthold Ephraim Lessing. – Velber bei Hannover [Friedrich] 1967. S. 7-15. Eine umfangreichere Darstellung vgl. Willi Jasper: Lessing. Aufklärer und Jugendfreund. – Berlin, München [Econ Ullstein List] 2001.

^[2] Zur Epoche der Aufklärung vgl. Metzler Literaturlexikon. Begriffe und Definitionen. Herausgegeben von Günther und Irmgard Schweikle. – 2. Auflage Stuttgart [Metzler] 1990. S. 29-32.

^[3] Johann Christoph Gottsched: Ausgewählte Werke. Herausgegeben von Hans-Gert Roloff. Band 2 sämtliche Dramen. Herausgegeben von Joachim Birke. – Berlin [Walter de Gruyter & Co] 1970. Vorrede, S. 4.

^[4] J. C. Gottsched: Ausgewählte Werke, Vorrede, S. 4.

^[5] Johann Christoph Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst. – 4. Auflage Darmstadt [Wissenschaftliche Buchgesellschaft] 1982. S. 611.

^[6] J. C. Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 613.

^[7] J. C. Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 612.

^[8] Vgl. J. C. Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 611.

^[9] J. C. Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 611.

^[10] Vgl. J. C. Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 606.

^[11] Tragédie classique: Die klassizistische französische Tragödie des 17. Jahrhunderts, besonders von Pierre Corneille (1625-1709) und Jean Racine (1639-1699) geprägt.

^[12] Vgl. Peter-André Alt: Aufklärung. – Stuttgart, Weimar [Metzler] 1996. S.201.

^[13] P.-A. Alt: Aufklärung, S. 201.

^[14] Metzler Literaturlexikon, S. 296:„ In der barocken Tragödie […] [sind] die Märtyrer höchste histor. Standespersonen, die gegenüber tyrann. Mächten ihr Bekenntnis und ihre bewehrte Beständigkeit mit dem Tod bezahlen müssen.“

^[15] Vgl. J. C. Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 613.

^[16] J. C. Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 616.

^[17] J. C. Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 613.

^[18] J. C. Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 618.

^[19] Vgl. J. C. Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 619-620.

^[20] J. C. Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 619.

^[21] Vgl. J. C. Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 626-627.

^[22] Vgl. P.-A. Alt: Aufklärung, S. 194.

^[23] Vgl. P.-A. Alt: Aufklärung, S. 194-196.

^[24] Vgl. Peter-André Alt: Tragödie der Aufklärung. Eine Einführung. – Tübingen, Basel [Francke] 1994. S. 65.

^[25] Michael Hofmann: Aufklärung. Tendenzen – Autoren – Texte. – Stuttgart [Reclam] 1999. S. 76.

^[26] Wilfried Barner, Gunter Grimm, Helmuth Kiesel, Martin Kramer, unter Mitwirkung von Volker Badstübner und Rolf Kellner: Lessing. Epoche – Werk – Wirkung. Herausgegeben von Wilfried Barner und Gunter Grimm. – 4. Auflage München [Beck] 1981. S. 85.