Der weibliche Vampir in der Literatur des 19. Jahrhunderts

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung
I.1. Einleitende Bemerkungen

II. Die Vampirin – (literarische) Anatomie eines unsterblichen Mythos
II.1. Die untote Epidemie oder die Faszination des Außenseiters – Vampir/innen und Hexen als Verdammte der Jahrhunderte
II.2. Liebe bis(s) zum Tod - Die (schwarze) Romantik und der Vampir
II.3. Eros und Thanatos – Die schöne Leiche oder der erotische Tod
II.4. Der dämonische Liebhaber wird zur Liebhaberin – Wandlung des Totenbrautmotivs oder: Die vampirische Emanzipation

III. Die Sünde ist eine Frau – Dämonisierte Weiblichkeit und ängstliche Männlichkeit im 19. Jahrhundert
III.1. Fragile, fatale oder fonctionelle? Frauenbilder des 19. Jahrhunderts zwischen Wunsch- und Schreckensvorstellung
III.2. Sex sells: Vampirinnen, Rabenmütter und doppelmoralische Bürger als Stilmittel des 19. Jahrhunderts
III.3. Rollentausch und „gender-Konflikte“ – Die Vampirexistenz als drittes Geschlecht
III.4. Wenn du zum Weibe gehst, vergiss den Pfahle nicht – Phallische Hinrichtungen und die Herstellung der „alten Ordnung“

IV. Resümee und Schlussbemerkungen
IV.1. Resümee

V. Literaturverzeichnis

Verwendete Literatur

Primärliteratur

I. Einleitung

I.1. Einleitende Bemerkungen

In der Anzahl von wissenschaftlichen Arbeiten, die sich mit der mythologischen und literarischen Erscheinung des weiblichen Vampirs, eine sehr spezielle Ausprägung einer körperlichen Wiedergängerin, auseinandersetzen, können wir ein breites Spektrum an Lesarten für dieses interessante Sujet entdecken: So wird die weibliche Ausprägung des (wie wir später noch sehen werden männlich konnotierten) Vampirs von einigen Autoren beispielsweise als Grenzgängerin verstanden, die sich zwischen den Bereichen belebt/unbelebt, beseelt/unbeseelt bewegt^[1] ; als erotisches, aber grausames Wesen, welches als Allegorie oder Metapher tätig ist, die eigenen Ur-Ängste vor Tod, Natur und Sexualität^[2] personifiziert und umsetzt, und die Abgründe der Seele, ihre geheimen Wünsche, aufgreift.

Wo die eine Dissertation über weibliche Vampire die psychoanalytischen und sexuellen Komponenten des Motivs herausarbeitet, stellt die nächste über männliche Wiedergänger beispielsweise die sozialpolitische in den Vordergrund. Ohne die symbolische Kraft des Blutes zu erwähnen oder die menschliche Neigung, den Tod zu verleugnen und aus dem Leben zu verdrängen, kommt keine literarische Auseinandersetzung mit dem Vampirmotiv wirklich aus. Der auslegungsträchtige Kerngedanke des Vampirismus wird so durch seine literarische Bearbeitung in jede nur erdenkliche Phantasie aufgegliedert.

Nicht selten wird dabei das Christentum im Hinblick auf einen etwaigen vampirischen Charakter untersucht (so z.B. das Sakrament der Eucharistie und das Versprechen des ewigen Lebens durch Christus) oder biblische Reglementierungen über den Verzehr von Blut hinzugezogen.

Beim weiblichen Vampir ist wie bei keinem anderen fiktiv geschaffenen Wesen der fantastischen Literatur^[3] die Selbsterkennung und vor allem die verschmelzende Identifikationsbereitschaft der Leserschaft so augenscheinlich herausgestellt. Der weibliche Vampir und sein männliches Pendant verkörpern eine Vorstellung, die erst im jeweiligen Diskursprozess erwächst und dort ihre ihr eigenen Eigenschaften entfaltet. In vielen kulturellen Formen unserer Zivilisation sind anlehnende Motivstränge bekannt, jedoch ist der Vampirismus trotz dieses Umstandes kein Phänomen, das von der gesamten Menschheit in gleicher Art und Ausprägung anerkannt wird. Es zeigt sich nur an bestimmten Orten, zu einer bestimmten Zeit. Nach Julia Bertschik und Christa Tuczay ermöglicht uns die Bearbeitung des Vampirmotivs nach Foucaults Diskursbegriff vor allem die Beschreibung von Intertextualität als Merkmal einer gesamten Kultur. Das Motiv fungiere als Medium zwischen (literar)ästhetischer Autonomie und kultureller Funktion.^[4]

In unserer Gesellschaft des 21. Jahrhunderts lässt sich der untote Blutsauger, sei er männlich oder weiblich, in nahezu allen Bereichen des täglichen Lebens ausmachen und ist nicht nur in die Literatur- und Filmgeschichte eingegangen. Ob als harmloser „Graf Zahl“ aus der TV-Serie Sesamstraße, als Staubsauger oder Werbung eines Kasseler Blutspendezentrums – der Vampir ist in seinen heutigen Erscheinungsformen zu wirklicher Unsterblichkeit gelangt. Seit Voltaire, Philosoph der Aufklärung, in seinem Traktat 1770, als Reaktion auf die herrschende Vampirpanik in (Ost)Europa, zum ersten Mal die Metapher des Blutsaugers auch auf den Menschen (in seinem Fall die Benediktinermönche) übertrug,^[5] ist auch dieses Stilmittel aus unseren Köpfen in seiner soziologisch/politischen Ausweitung nicht mehr wegzudenken. So genannte „Energievampire“^[6] in Form von oppressiven Verwandten, einer einseitigen Partnerschaft oder falschen Freunden lassen uns dem menschlichen Ausbeutungsnaturell letztendlich auch in den eigenen vier Wänden begegnen.

Fordert man Menschen assoziativ dazu auf, wiederzugeben, was sie mit dem Terminus „Vampir“ verbinden, fällt nahezu immer der Name „Graf Dracula“, gefolgt von „Blut saugen“, „Pfahl ins Herz treiben“ und „Fledermaus“. Wir haben also genaue Vorstellungen im Kopf, wie denn so ein Vampir zu sein hat, was er tut, zu was er befähigt ist und mit welcher Apotropäik^[7] man am besten verfährt, um nicht sein nächstes Opfer zu werden. Dass Graf Dracula gar nicht gepfählt wurde, sondern nur die weiblichen Untoten im Roman diesem grausamen Ritual zum Opfer fallen, entgeht uns interessanterweise. Ebenso wenig fällt uns die Tatsache auf, dass Vampire in unseren Köpfen stets männlich sind, obwohl doch die weiblichen Vampire in Mythologie und Literatur den männlichen in ihrem Auftreten lange vorausgehen und in ihrer Anzahl überwiegen.

Gegenstand dieser Arbeit soll nun sein, ausschließlich die Figur der literarischen Vampir in, wie ich sie auf den folgenden Seiten auch nennen werde, zu untersuchen.

Elke Klemens hat ihr in ihrer wissenschaftlichen Arbeit Dracula und seine Töchter, welche sich bereits mit dem Sujet auseinandersetzt, den Status einer Randexistenz unterstellt, welche als Schatten und Pornostar in Literatur und Film degradiert wurde, während das männliche Gegenstück einen Ikonenstatus zugewiesen bekommen hat.^[8]

In der phantastischen Literatur des 19. Jahrhunderts hat sich die Vampirin nicht zuletzt auch durch die Sensationsgier nach immer ausgefalleneren Monstren, einer unterwanderten rigiden Sexualmoral und dem Hang der Schwarzromantiker nach düsteren Horrorgeschichten einen Platz gesichert, den sie eigentlich schon seit Jahrhunderten innehat: Vampirinnen aus Fernsehen und Büchern, wie wir sie kennen, sind letztendlich Inkarnationen der weiblichen Lamien aus der griechischen Antike, mit deren Mythos wir uns im folgenden Kapitel am Rande noch einmal beschäftigen werden.

Dabei sind blutsaugende, weibliche Geschöpfe in alten Mythen seit Jahrhunderten geläufig. Wir werden aber sehen, dass die literarische Vampirin des 19. Jahrhunderts sich nicht selbst produziert hat, sondern eine rein männliche Schöpfung ist, welche die Eigenwahrnehmung der Frau durch Fremddefinition überlagert. Ein textuelles Wesen, welches stets zwischen Extremen bewegt wird und von Extremen/Polaritäten wie der unterstellten Allianz aus Weiblichkeit und Tod fortlebt. Die ursprünglich folkloristische Gestalt des Vampirs/der Vampirin erfährt dabei auf diese Weise von ihrer literarischen Adaption eine scharfe Trennung.

Im ersten Teil meiner Magisterarbeit werde ich unter anderem diese Extreme herausstellen, den Rezeptionsweg der Vampirin im 19. Jahrhundert, wo sie ihre sprichwörtliche Geburt und Blütezeit erfahren hat, wiedergeben sowie im Verlauf die Wandlung des Motivs analysieren. Ich zeichne dabei zum einen ihre Entwicklung als schwarzromantische, sexuell-amoralische Metapher nach, zum anderen werde ich ihre Nähe und Kongruenz zu anderen verdammten Außenseiterinnen der Jahrhunderte, den als Hexen diffamierten Frauen und der Frau an sich, herausstellen und diese anhand der dazu produzierten, wichtigsten Literatur jener Zeit amalgamieren. Das „dämonische Andere“, welches in der Literatur alle gesellschaftlichen Tabus bricht, verdient besonders in der schwarzromantischen Ära eine genaue Fokussierung.

Der zweite Teil meiner Überlegungen soll durch die von mir untersuchte Literatur weitgehend den psychosozialen Aspekten der weiblichen (vampirischen) Existenz gewidmet sein.

So führt die Vampirin als Themenbereich in ihrer gesamten Rezeption oder Reproduktion durch Autoren eine untote (Nicht-)Existenz in Form einer textuellen Wiedergängerin und spielt damit direkt auf den gesellschaftlichen Stellenwert der Frau an: Ihr (Text-)Körper wird über die Jahrzehnte weiterverarbeitet, nach gesellschaftlichen/persönlichen Änderungen umgestaltet, radikalisiert und dämonisiert/marginalisiert. Bei der atavistischen Betrachtung und Dämonisierung der Frau im 19. Jahrhundert sollen von mir mögliche gesellschaftlich geprägte Weiblichkeits- und Geschlechtsentwürfe(-mythen) an Vampirerzählungen und vampirischen Gedichten des an-, und ausgehenden 19. Jahrhunderts untersucht und diskutiert werden. Stereotypisierte Frauenbilder, wie das der irrealen femme fatale^[9], der kränkelnden, anämischen femme fragile, der femme malade^[10] oder der zum madonnenhaften, ätherischen Kunstwesen sublimierten Frau mit einbezogen werden, die für das Verständnis der Vampirin unabdingbar sind.

Die sexuelle/aggressive Komponente des Vampirinnenmotivs, die sich wie ein roter Faden durch meine Untersuchungen zieht, und auf textueller Ebene in der Vernichtung der Vampirin/Frau gipfelt, wird als letzter Punkt meiner Arbeit in Bezug auf den patriarchalen Umgang mit der sexuellen Moral und ihrer (Wieder-) Herstellung durch Macht über den abweichenden vampirischen Körper behandelt.

In einem anschließenden Resümee soll zu dem Proklamierten Stellung genommen werden, und in einem Schlusswort eine mögliche Zukunft der Vampirin und ihre mediale sowie literarische Wandlung veranschaulicht werden. Ziel meiner Untersuchungen wird es sein, dem Gegenstandsbereich der Vampirin eine Aufwertung erfahren zu lassen, ferner ihren Emanzipationsweg anhand von Texten nachzuformen und voranzutreiben. Ihr soll damit zumindest geistig der Platz zukommen, den sie, prozentual nach ihrem Vorkommen in der Literatur betrachtet, im Gegensatz zu ihren männlichen „Artgenossen“, ohnehin schon innehätte.

II. Die Vampirin – (literarische) Anatomie eines unsterblichen Mythos

„Ich bin der Anfang und das Ende. Von dem ich esse der wird ewig leben. Ich bin hier und dort. Niemand segnet mich mehr, nicht einmal das Zeitliche.“

(Elfriede Jelinek)

„Vampirinnen sind Töchter ihrer Zeit, welche die Fragen und Probleme ihrer Epoche widerspiegeln“^[11], gibt uns Elke Klemens am Ende ihres Werkes Die Vampirin als Symbol im Wandel der Zeit mit auf den Weg.

Das Motiv der literarischen, weiblichen Un- Toten, die aus dem Grab aufersteht, um Rache an einem sie verschmähenden Liebhaber zu nehmen oder das ihr versagte Recht auf Ehe und damit Sexualität einzufordern, ist uns nicht erst seit Goethes Braut von Korinth^[12] (1797) eine geläufig Symbolik.

Das Motiv und die Quelle zu Goethes vampirischer Braut, die im Grabe keine Ruhe finden kann, da sie die eigene Mutter trotz früherem Hochzeitsversprechen an einen Heidenjüngling in ein Kloster schicken wollte, finden sich bereits bei Johannes Praetorius^[13]. Die Parallelen in seinem teilweise auf frühneuhochdeutsch verfassten Werk, Machates, die tote Tochter Philinnion, der nächtliche Geschlechtsverkehr während die Eltern schlafen, zu Goethes Totenbraut sind unverkennbar. Schon Heinrich Ossenfelder und Gottfried August Bürger haben mit ihren Balladen „Mein liebes Mädchen glaubet“^[14] 1748 und der Verarbeitung der Lenorensage „Lenore“^[15] im Jahre 1774 als zwei der wenigen literarischen Reaktionen auf die Vampirhysterie des 18. Jahrhunderts in Europa einen zahmen Beitrag geleistet, indem sie eine mögliche vampirische Handlung, wenn auch metaphorisch, zumindest angedeutet haben, allerdings ohne wirklich Interesse zu erregen. Ossenfelder war in seinem Gedicht durch seine Selbstzensur des Dämonischen noch eher der vorherrschenden Mode, nämlich die der Verfassung moralisch unverwerflicher Schriften, angepasst. Nach Stefan Hock blieb die Dichtung zu Beginn des 18. Jahrhunderts teilnahmslos den Vampirsagen gegenüber.^[16] Bürgerliche Trauerspiele, sog. drame bourgeois^[17], und Johann Christoph Gottsched passten mehr zu dem Trend des aufgeklärten, nachrevolutionären Zeitalters.

Sir Walter Scotts englische Übersetzung von Bürgers Lenore beeinflusste dann den Briten Samuel Taylor Coleridge bei seiner homoerotisch und in ritterlicher Zeit angesiedelten Vampirballade ‘Christabel’ (1798). Ruthner spricht hier von einer untoten Wechselwirkung zwischen englischer und deutscher Poesie um 1800.^[18] Die Vampirin des 19. Jahrhunderts kann viele Gesichter haben, wie wir noch sehen werden. Sie begegnet uns in den Rollen der zurückhaltenden, besorgten Liebenden, dem blutgierigen, wollüstigen Monster oder einer anämischen Aristokratin mit lesbischen Zügen und einer melancholischen Ader.

Seit Beginn des 19. Jahrhunderts konnte man zwischen den unterschiedlichen Quellen der Überlieferungsstränge eine Grenze ziehen. Die speziell aus dem Französischen stammende Tradition des Makabren, wie sie uns etwa bei Théophile Gautier in Form der „Liebenden Toten“ Clarimonde^[19] (1838) begegnet, unterscheidet sich von der speziell deutschen Auffassung, welche sich nach Tony Thorne aus dem Hang zur Tragödie, einem erotischen Aspekt und dem Hang zur Schadenfreude zusammensetzt.^[20] Ernst Theodor Amadeus (E.T.A.) Hoffmanns „Serapionsbrüder“ verkörpert mit „Cyprians Erzählung“^[21] aus dem Jahre 1821 beispielsweise diese Form von „tragisch erotischer“ Literatur, genauso wie Heinrich Heines vampirische Gedichte „Helena“ und „Die Beschwörung“^[22] (1844) an diese Tradition angelehnt sind.

Trotz, dass die deutsche Wissenschaft und Publizistik, so Clemens Ruthner, einen wesentlichen Beitrag zur Popularisierung des Vampirs und einer Vielzahl von originären Vampirtexten geleistet hätte, habe sie bis auf die Monographie Stefan Hocks^[23] nie eine solche Publikationsflut erfahren, wie die englischsprachige Literatur zu diesem Thema.^[24] Deutsche Vampirdichtungen, vor allem was die Vampirin angeht, weisen wenig Selbstständigkeit auf, entstehen oft in Nachahmung slawischer Poeten bzw. slawischstämmiger Poeten oder solchen wie dem Österreicher Leopold Ritter von Sacher-Masoch^[25], die ihr Leben der Bearbeitung von slawischer Literatur verschreiben.^[26] Von ihm stammt das wenig rezipierte Werk „Die Toten sind unersättlich“^[27] aus dem Jahre 1875 über eine Vampirin, welche sich von dem antiken griechischen Mythos der belebten Marmorstatue durch die unüberlegte Gabe eines Verlobungsringes in ein Wesen aus Fleisch und Blut verwandelt und ihrem hörigen Geliebten Manwed buchstäblich seine Seele aussaugt:

„Eine wundersame Mattigkeit kam über mich, sie schien mir Atem, Leben und Seele zu nehmen, ich meinte zu sterben, der Gedanke, in den blutgierigen Händen eines weiblichen Vampirs zu sein, flog wie ein Schatten über mich, aber es war zu spät, ich hatte mich in ihren Locken verwickelt, meine Hände wühlten in ihrem dämonischen Haare, und ich verlor das Bewusstsein.“^[28]

Vom englischsprachigen Überlieferungsstrang ist es George Gordon Noel “Lord“ Byron und auf dessen Fragment aufbauend John William Polidoris „Der Vampyr“ von 1819, der die Geburtsstunde des männlichen literarischen Untoten werden sollte,^[29] welches an späterer Stelle noch einmal erwähnt wird. An ihm orientieren sich viele andere Erzählungen des Jahrhunderts, welche für unsere Analysen der weiblichen Wiedergängerin von Bedeutung sind. Zu den wichtigsten englischsprachigen Vampirerzählungen zählen für diese Untersuchungen dabei Sheridan Le Fanus lesbische Vampirin „Carmilla“(1872)^[30] und Abraham Stokers „Dracula“ (1897)^[31] als der letzte und erfolgreichste Vampirroman der ausklingenden Epoche, der bis heute seinen Status als populärster, am meisten rezipierter und übersetzter Vampirroman mit der größten Anzahl an filmischen Interpretationen nicht eingebüßt hat.

Byron und Polidori schrieben zwar nicht über eine Vampirin, sind aber für uns interessante Schlüsselfiguren; entstanden doch die frühen männlichen Vampire wie Augustus Darvell und Lord Ruthven unter Beeinflussung von Coleridges weiblicher Christabel,^[32] die in der Literatur-Session in der Villa Diodati am Genfer See 1816 rezipiert wurde.^[33]

Wir sehen an dieser kurzen Entstehungsgeschichte des aristokratischen, männlichen Vampirs dass der anscheinend rückwärtige Blick auf die Vampirliteratur im 19. Jahrhundert so sehr von Stokers Dracula geprägt worden zu sein scheint, dass seine männlichen Avatare in unserem Gedankengut Gewichtung erhalten, während die weiblichen bis zu diesem Punkt weitgehend außer Acht gelassen wurden. Die ursprünglich als erstes Kapitel von Dracula geplante Erzählung „Draculas Gast“^[34], enthält jedoch einen fiktiven Hinweis auf eine 1801 begrabene Gräfin Dolingen zu Graz aus der Steiermark, in deren Grabmal ein großer eiserner Pfahl steckt. Dieser Umstand zeigt, dass Stoker sehr wohl Le Fanus „Carmilla“ gelesen haben muss und sich daran orientiert haben könnte, denn Le Fanus steiermärkische, homosexuelle Vampirgräfin Mircalla von Karnstein mag an einer geschichtlich realen, jedoch von zahlreichen Mythen umrankten Person orientiert sein: Durch die Erwähnung des adeligen Geschlechts der Gräfin auf ihrem Grabstein und die Abgeschiedenheit ihrer Ruhestätte kann ein direkter literarischer Verweis Stokers auf die geschichtliche Figur der ungarischen „Blutgräfin“ Erzsébet Báthory^[35] (1560-1614) gezogen werden. Die Gräfin, welche als grausames weibliches Gegenstück des rumänischen Woiwoden (Fürsten) Vlad Ţepeş^[36] angesehen wird, zeichnete sich durch ihren Sadismus aus, auf ihrer Burg Csejte junge Mädchen zu foltern und zu ermorden. Ihre Opferzahl, vermutete sexuelle Neigungen und Beweggründe sowie die Geschichten, die damit zusammenhängen, variieren in den Erzählungen genauso wie die Umstände ihres Todes in ihrer Burg, nach Verurteilung wegen Mordes und Hexerei. Doch ist die Gräfin Báthory oft unter dem Synonym der Vampirgräfin bekannt geworden, da sie angeblich im Blut ihrer jungen Opfer badete und es trank, was allerdings zu dem „Stille-Post-Phänomen“ zu zählen ist, bei dem im Laufe der Jahre durch mündliche Überlieferung immer mehr dazu erfunden wurde und nicht belegt werden konnte.

Im 19. Jahrhundert eigneten sich die Poeten, wie wir gesehen haben, nicht nur in Vergessenheit geratene, literarische Stücke an, sondern suchten auch nach Literatur und Glaubensvorstellungen, Sagengestalten und Märchen aus dem Volk. Diese volkskundlichen und philosophischen Interessen zogen sie genauso in ihren Bann wie religiöse Themen. Zum Verständnis und der Erklärung unserer Umwelt waren immer mystische Kreaturen notwendig und alle bösen und für unrein erklärten Gedanken werden auf Fabelwesen und Träume projiziert und damit nach außen verlagert^[37]. Die Figur des Vampirs, der Vampirin fügte sich in dieses Bild genauso ein, wie etwa der Werwolf oder der arabischstämmige, leichenfressende Ghul aus 1001 Nacht, an E.T.A. Hoffmanns Protagonistin “Aurelie“ u. A. angelehnt ist.^[38] Dennoch drang der Vampirmythos vermutlich erst sehr spät in das Blickfeld der romantischen Dichter.

Schädigende Tote hat es seit Menschengedenken gegeben, sei es in weiblicher oder männlicher Form, wobei die weibliche statistisch gesehen überwiegt. Sie begegnen uns in alten Mythologien aus exotisch anmutenden Ländern und Kulturen in den unterschiedlichsten Ausprägungen. Doch müssen wir zwischen Aberglaube/Folklore und den uns in Poetik und Geschichten begegnenden textuellen Untoten stark abgrenzen. Die Vampirin ist zwar ein literarisches Wesen, jedoch wird ihr ein realer körperlicher Auftritt unterstellt, während Gespenster beispielsweise nicht materialisiert vorkommen. In Anne Rice Roman Interview mit einem Vampir von 1976 suchen der aristokratische Vampir Louis de Pointe du Lac und seine kindliche, vampirische Gefährtin Claudia in den südosteuropäischen Ländern nach anderen Vampiren. Was sie finden, ist eine Vampirin, die sich nicht artikulieren kann; eine Untote in blutige Lumpen gekleidet ohne menschliches Ausdrucksvermögen und grazile Bewegungen:

„Ihr weißes Leichenhemd war mit Blut getränkt, die Hände schmutzverkrustet. Und die Augen … ausdruckslos, leer, zwei Pfützen, in denen sich der Mond spiegelte. Keine Geheimnisse, keine Wahrheiten, nur Verzweiflung.“^[39]

Die Vampirin, die uns hier beschrieben wird, ist zwar kein Geschöpf des 19. Jahrhunderts, dennoch können wir in ihr eine Allegorie sehen: Durch sie stellt Rice symbolisch die Verkörperung der alten Welt, der Folklore und des Aberglaubens dar. Stumpf, leer, auf textueller Ebene wenig zu einer Modifikation fähig, wohingegen der kultivierte, sadistische Aristokrat Louis, die „neue Welt“ (der Literatur) symbolisiert, in der die Figur des Byronschen Vampirs Eingang gefunden hat. Nur wenige Texte entwickeln das einmal durch Byron und Polidori geprägte Bild des „neuen“, literarischen Vampirs wirklich weiter, oder wenige Schreiber wagen, wie Le Fanu eine neue, verstörende Komponente mit einzuweben, ohne vorher die Reaktionen ihrer Leserschaft zumindest, wie etwa bei verwendeten Stereotypen, erahnen zu können.

Auch ist nicht jede Wiedergängerin in der Literatur (im franz. Revenant) sofort auch eine Vampirin, denn sie stellt unter den schädigenden Toten einen Sonderfall dar. Nur bei den Südslawen ist der Vampir z.B. eine zum Leben wiedererweckte Leiche. Das Wort „Vampir“ wiederum stellt sogar in Ungarn ein deutsches Lehnwort dar und wird in vielen Traktaten über Vampire in seiner Etymologie stets einem anderen osteuropäischen Land zugesprochen. Marco Frenschkowski sinniert über eine evtl. makedonische Form als Ursprung, wobei er eine etwaige nicht entnasalierte Sprache der Slawen als Beweis anführt.^[40] Woher der Begriff auch stammt, er sollte hier nur am Rande erwähnt bleiben, da sich die Forschungsliteratur bis heute uneins und widersprüchlich über seine genaue Herkunft und Bedeutung äußert und er für unsere Auseinandersetzung mit dem Thema nicht von Bedeutung ist. Fakt ist, dass die griechische und römische Literatur und der dazugehörige Glaube angsteinflößende und schreckliche Gestalten in großer Anzahl aufweisen. Meistens sind diese weiblich, tauchen in Form von Toten oder Dämonen auf, welche die Lebenden, Kinder oder Männer, aufsuchen und auch töten. Viele von ihnen sind der Vampirin sehr ähnlich, ohne mit ihr deckungsgleich zu sein, sodass man sie als ihre geistigen Mütter ansehen kann,^[41] wie die zu Anfangs kurz erwähnte Lamia, eine blutsaugende und kindertötende Dämonin, die zudem Männer zum Sex und zur Onanie verführt und auch sie tötet.^[42] Bereits Coleridges Christabel wurde als eine Verarbeitung dieser antiken blutsaugenden Dämonin angesehen. John Keats führt 1820 mit seinem umfangreichen Gedicht „Lamia“ die mythologische Figur aus dem Altertum auch in die englischsprachige Literatur ein.

Die Vampirin ist ein religiöses Wesen, und ihr Mythos ist wie bei allen religiösen und klerikalen Geschöpfen zur Wandlung bestimmt, wie es sich auch bisher in der Literatur damit verhalten hat. Was die bisherige, literarische Vampirin ausmacht und formt, ergibt sich vielfach aus der jeweiligen zeitgemäßen Darstellung von Weiblichkeit. Die Vampirin ist das andere des anderen Geschlechts^[43]. Sie ist doppelt irreal, einmal als Zitat einer literarischen Fiktion und zum Zweiten als Figur des Aberglaubens. Wie auch die menschliche, lebendige Frau verkörpert die Vampirin Anderssein. Sie hat kein stabiles Konzept und ihre Ambivalenz wäre, so Simone de Beauvoir, die einzige Stabilität der Weiblichkeitsmythen. Die Frau inszeniere auf rhetorischer Ebene das Werk des Todes, indem sie als unessentielles Bild ohne Referenz als Ort einer unheimlichen Ambivalenz fungiere^[44]. Die Ambivalenz wird bei der Vampirin unter anderem durch eine ständige Grenzlinienbewegung ausgedrückt, bei der sich die vampirische Frau zwischen Kategorien wie Leben und Tod, Erotik und Abstoßung bewegt.

Vampirinnen sind meistens ohne eigenes Verschulden in ihrer Existenz gefangen und haben den Fluch des Vampirismus auf die gleiche Art empfangen wie ihre Opfer, an die sie ihn weitergeben. Unter 60 analysierten Vampirgeschichten sind nach Hans Richard Brittnacher nicht einmal fünf, in denen eine Selbstverantwortung unterstellt werden kann. Die mangelnde Schuld verleihe der Vampirin eine tragische, zugleich aber auch moderne Dimension, die ihr erlaube, ihr Schicksal als unbegreifliches Verhängnis und unverdientes Geschick auszugeben.^[45] Um einem Charakteristikum nun gerecht zu werden, um wirklich die Bezeichnung Vampirin annehmen zu können, müssen ganz bestimmte Voraussetzungen erfüllt sein: In Norbert Borrmanns Werk Vampirismus oder die Sehnsucht nach Unsterblichkeit wird die Vampirin als Mangelgeschöpf mit einem hohen Suchtcharakter gekennzeichnet.^[46] Das Leben, das Blut, was sie nicht selbst besitzt, nimmt sie sich von anderen, indem sie es ihnen buchstäblich aussaugt. Aber sie belässt es nicht bei einem Opfer, sondern stillt ihre Sucht immer weiter und findet darin nie eine wirkliche Befriedigung. Nach Borrmann kann man die Vampirin sogar als radikalste und ausschließlichste Verkörperung der Süchtigen ansehen, deren Denken auf die Beschaffung des „Stoffes“ (Blut) reduziert wäre. Er interpretiert in diesem Umstand sogar den Fall der Beschaffungskriminalität^[47].

Wie wir an den literarischen Ausprägungen des Motivs sehen werden, ist „Vampirismus“ ein dehnbarer Begriff. Nicht einzig der Bereich der Nekrophilie bestimmt das Motiv, sondern es werden auch andere Ängste als die sexuelle Nötigung von Leichen und durch Leichen evoziert.

So bezeichnet Goethe seine Ballade von der Braut aus Korinth in einem Tagebucheintrag dreimal als „vampyrisches Gedicht“^[48] und in einem Brief an Christiane Vulpius als „Gespensterromanze“^[49], obwohl die Aspekte des Blutsaugens und der aggressiven, sexuellen Gewalt, welche der Vampirin gemeinhin zugeschrieben werden, nicht speziell thematisiert sind. Die für damalige Zeiten freizügige Darstellung von Sexualität mag Anlass gewesen sein, diese Charakterisierung vorzunehmen.

Phlegons Die Braut von Amphipolis^[50], die im ersten Jahrhundert nach Christus verfasst wurde, und wohl sowohl Praetorius als auch Goethe als (weitere) Quelle gedient haben mag, enthält zwar eine subtile Erotik, Blut wird aber nicht gesaugt. Auch hier ist vermutlich die abgebildete Erotik das Kriterium für den Verdacht auf Vampirismus. Goethe bearbeitet diesen Aspekt weiter und steigert den Konflikt zwischen Gesellschaft und Trieben des Individuums in seiner Beschreibung der vampirischen Vereinnahmung langsam, bis sie in Strophe 18 ihren Höhepunkt erreicht: „Gierig saugt sie seines Mundes Flammen (…)“^[51]. Auch die Zeilen:

„Und zu saugen seines Herzens Blut.

Ists um den geschehn, Muß nach andern gehen,

Und das junge Volk erliegt der Wut.“^[52]

sind ein deutliches Kriterium für eine vampirische Tat: Ist der Geliebte erst tot, kündigt die untote Philinnion an, ihre Triebe demnächst auch ohne die Erlaubnis oder eine männliche Initiation auszuleben und neue Opfer (männlich und weiblich) ihrer Wut/Rache für das von der Mutter an ihr begangene Verbrechen, zu suchen. Die Individualerscheinung des Vampirs werde bei Goethe durch die typische Vertreterin des dämonischen Heidentums ersetzt und in die zeitgemäße Strömung des bürgerlichen Trauerspiels eingepasst, indem die Motive des Klosterzwangs und die Konvenienzehe behandelt würden, proklamiert Stefan Hock in seinem Werk Die Vampyrsagen und ihre Verwertung in der deutschen Literatur. Goethe habe, so Hock, außerdem die verdunkelte Sage, die der antiken Erzählung zu Grunde lag, nicht erfasst und das mythische Element durch das vampyrische ausgetauscht^[53].

Auch E.T.A. Hoffmanns Erzählung der Serapionsbrüder wird als Vampirismusgeschichte gehandelt, obwohl in der Haupterzählung der Aspekt der Nekrophagie vordergründig erscheint. Die charakterisierte Hauptperson Aurelie und ihre Mutter, die Baronesse, weisen eher die hexenhaften Züge einer Toten auf.

„Er fühlte seine Hand von im Tode erstarrten Fingern umkrallt, und die große knochendürre Gestalt der Baronesse, die ihn anstarrte mit Augen ohne Sehkraft, schien ihm in den hässlichen bunten Kleidern eine angeputzte Leiche.“^[54]

Die Augen ohne Sehkraft verweisen die Baronesse bereits ins Reich des Todes, da nach früherem Glauben das Leben aus den höheren Sinnesorganen zuerst wich. Auch Aurelies „ermattetes Auge“^[55] zeigt diesen Zustand an. Auch erfüllt die Geschichte ansonsten die Charakteristika einer Vampirgeschichte: Die Ankunft der geheimnisvollen Frauen, der Tod (bei Carmilla war es das Verschwinden) der Mutter und die langsame Verwandlung Aurelies. Auch der Aspekt eines Schlaftrunks ist in der Literatur geläufig und wurde beispielsweise auch von Gautier benutzt.

Silke Arnold-de Simine zieht die Parallele zwischen Aurelie, die ihr ungeborenes Kind mit Leichen ernährt, und der Geschichte, die von anderen Geschichten zehrt, um ein literarisches Werk hervorzubringen. So praktiziere die Geschichte aktiv Vampirismus, wobei die Handlungsebene „selbstreferentiell auf die intertextuelle Verwobenheit der Erzählung reflektiert“ und damit die Originalität des Dichters in Frage stellt.^[56]

Die Metaphorik des dichterischen Schaffensprozesses, des Dichters selbst, wird in der Literatur des Öfteren mit Vampirismus auf eine Stufe gestellt. Das Vampirmotiv wird neben diesem Motiv zur häufig gebrauchten, erotischen Metapher des 19. Jahrhunderts, womit sich der zweite Teil der Arbeit näher beschäftigen wird.

Sowohl Dichter als auch Vampirwesen werden in ihrem Schaffen oft als Außenseiter stigmatisiert und marginalisiert. Doch wo liegt nun die Faszination des vampirischen Außenseiters, dass er sogar als Metapher für die unterstellte und teils selbst zugeschriebene, soziale Exklusion und Randexistenz eines Dichters herhalten muss? Wo liegt der Zusammenhang zwischen der Vampirin und anderen Geschöpfen, denen das Recht auf Existenz bildlich und real abgesprochen wird, wie der Hexe und wo liegen die Wurzeln für ihre Dämonisierung durch Kirche und Gesellschaft?

II.1. Die untote Epidemie oder die Faszination des Außenseiters – Vampir/innen und Hexen als Verdammte der Jahrhunderte

„Was ihr seid, das waren wir; was wir sind, das werdet ihr!“

(Totentanz Allegorie 1250-1550)

Um die Vampirin in ihrer literarischen und folkloristischen Darstellung zu begreifen, müssen wir sie wiederholt als Code für unsere Ängste und tiefsten Abneigungen dechiffrieren: Die vampirische Mutation des weiblichen Körpers zu einem amoralischen „Ding“ kann stellvertretend für den Sozialkörper gelesen werden^[57], die Gesellschaft. Als ein Code für die sexuelle Perversion und Inversion finden wir in der Vampirin als Stigmatisierte eine permanente Gefahr für die Konventionen des Alltags. Sie ist das Schmutzige, Aussätzige (in uns), was marginalisiert und isoliert werden muss, um seiner habhaft werden zu können. Die Kulturanthropologin Michaela Schäuble beruft sich hier auf Julia Kristevas Abjektionstheorie, nach welcher die Vampirin als direktes „Abjekt“, Schmutz, Dreck, angesehen werden kann, was vom Subjekt abgegrenzt werden muss, um weiterhin bestehen zu können.^[58] Die Vampirin wird nach dieser Theorie als eine Opposition benutzt, um die Grenzen einer Gemeinschaft oder des Subjekts zu stabilisieren und zu erhalten. Die Abjektion, die durch die Vampirin personifiziert wird, könne als Erkennungszeichen eines längst vergangenen oder von uns verdrängten Begehrens verstanden werden; als die Lust an der eigenen Nicht-Existenz^[59]. Abjekte stecken uns also demnach mit ihrer „Unreinheit“ an, infizieren unsere saubere Gemeinschaft mit ihrer „Krankheit“ und müssen aus diesem Grund folglich sozial und gesellschaftlich exkludiert werden.

Die Vampirin ist eine Kranke. Und sie ist hoch infektiös: Von Außenseitern und Fremden und solchen, die Menschen als diese deklariert haben, welche in unsere Gesellschaft eindringen, geht und ging schon immer in den Köpfen der Menschen eine gewisse Gefahr aus. Ein Misstrauen war stets vorhanden, genauso wie eine ganze Bandbreite von Vorurteilen gegen anderes Aussehen, Habitus oder Abweichungen in jedweder Art von dem, was im Diskurs als Norm festgelegt war. Der Begriff des Stigma, des Zeichens, stammt von den Griechen und verweist über körperlich sichtbare Merkmale auf etwas nicht der Norm entsprechendes oder Abweichendes am Körper des Stigmatisierten oder auf etwas fehlerhaftes, Schlechtes in seiner Persönlichkeit.^[60]

Der Stempel, der den Betroffenen/die Betroffene zum/zur Aussätzigen und Unberührbaren machte, konnte von verschiedenen Instanzen verliehen werden. Krankheit, die sichtbare Spuren auf dem Körper verlieh, war ein solcher Stempel. Die Kirche, eine der Institutionen, die in jedem Zeitalter bestimmte Gruppen in der sozialen Gemeinschaft als „Verdammte“, Aussätzige brandmarkte und damit der Willkür der Gesellschaft aussetzte, da das Menschsein den Betroffenen durch ihr Stigma abgesprochen worden war, war eine andere dieser Instanzen, genauso wie das Rechtssystem, in dem Verbrecher für ihr Vergehen noch mit empfindlichen Körperstrafen bezahlen mussten. Im Mittelalter war es beispielsweise eine gängige Praxis, Verbrecher oder Sklaven mit einem Brandmal oder verstümmelten Körperteil wie einer abgetrennten Hand oder abgeschnittenem Ohr oder Zunge zu stigmatisieren^[61], wie es heute u.a. auch als Erkennungszeichen krimineller Vereinigungen noch üblich ist. So sind Mitglieder der japanischen Mafia, die Yakuza, durch großflächig angebrachte Tätowierungen oder abgetrennte Fingerglieder gekennzeichnet ist.

Erschreckende Zeugnisse von den Folgen einer beschädigten sozialen Identität liefern die tausenden von unschuldig verbrannten „Hexen“ (ahd: Hagazussa für Waldgeist, Gespenst, ab 13. Jhdt. Hexussa, Hexe: Wort für „die böse Frau“)^[62] in ganz Europa und sechs Millionen im Rahmen des Holocausts vernichtete Juden.

Aber nicht nur lebende Menschen fielen dem Außenseitertum zum Opfer: Vor allem durch Aberglaube und Epidemien wurden viele Leichen als unrein ausgelagert oder gänzlich vernichtet. Hier kommt wieder unsere Vampirin ins Spiel: Unser „Antikonformistisches Gespenst“^[63] kann im 19. Jahrhundert nahezu durchgängig als eine Metapher und als Überträgerin für die damalig grassierenden Epidemien Cholera, Tuberkulose und insbesondere die durch Geschlechtsverkehr übertragene Syphilis angesehen werden.^[64] Andere Autoren führen noch Tollwut und Milzbrand bzw. den Scheintod als mögliche Krankheiten an, durch die der Vampirmythos entstanden ist.^[65] Die Opfer der Vampirin, welche durch ihre Infizierung des Opfers die männliche geschlechtliche Fortpflanzung ungeschlechtlich imitiert, weisen nur im Phänotyp, der äußeren Erscheinung, eine Ähnlichkeit mit der Vampirin auf (leichenhafte Blässe und durchdringende Augen beispielsweise), während der Genotyp (die Erbfaktoren) unverändert bleibt.^[66] Durch die Fähigkeit zur schnellen Vermehrung ist der Begriff einer „Epidemie“ durchaus zutreffend. Die Befähigung zur Fortpflanzung ist Bedingung der Arterhaltung. Beim vampirischen Körper ist das Merkmal seiner Mutagenität Voraussetzung für die Evolution der Untoten durch Selektion und Mutation, wie es auch beim lebenden (realen) Menschen der Fall ist.

„Ich bin krank, daher bin ich“^[67], spricht Jellinek durch ihre Version der lesbischen Vampirin Carmilla in ihrem Theaterstück „Krankheit oder moderne Frauen“ in Anlehnung an Descartes Ausspruch „Ich denke, daher bin ich“.

Nach Hans Meurer war eine Massenepedemie wie die Pest im Mittelalter für die Menschen gleich einem Vampir, der ihnen ihr heiliges Recht auf einen persönlichen, individuellen Tod raubte für den Menschen eine schreckliche Vorstellung.^[68] Der faulige Atemgeruch des Vampirs konnte tödlich sein. Der „Pestbote“^[69] Vampir lässt den Tod mehr denn je zum Gesellschaftsfeind mutieren, der verklärt und vom Leben ausgeschlossen wird. Die Vampirin fungiert gewissermaßen als Infiltration, Invasion der Gesellschaft, indem sie sich durch ihre Bisse (Ansteckung) immer weiter „fortpflanzt“ und ihresgleichen, eine Rasse der Kranken, Degenerierten und moralisch Abtrünnigen, im Land hinterlässt. Die Krankheit, die sie verbreitet, kann literarisch verschiedene Ausprägungen entfalten:

So tritt sie in Carmilla sowie in Coleridges Christabel beispielsweise als homoerotische Neigung auf, die an Carmillas junge Opfer Laura und Bertha weitergegeben wird: „Der behandelnde Arzt konnte gegen die Krankheit - denn für eine solche hielt ich Berthas Zustand - nicht das Geringste ausrichten.“^[70]

Bei der Beschreibung von Lucys Krankheitssymptomen, die nach dem „Biss“ Draculas auftreten, können wir wiederum direkte Parallelen zum Krankheitsbild der Syphilis ziehen, an der der erkrankte Stoker übrigens verstarb: Neben einer „gespannten Aufmerksamkeit“^[71] und Somnambulismus ist Lucy von „gespenstischer, kreidiger Blässe“ und es ist „furchtbar ihr Atemholen zu sehen und zu hören“^[72]. Auffälliges Zeichen von an Syphilis Erkrankten war eine Art Hautausschlag auf der Stirn, der auch als „Venuskrone“^[73] bezeichnet wurde. Wir finden ein ähnliches Stigma an Stokers Mina Murray, Jonathan Harkers Verlobter im Roman, nachdem Dr. Van Helsing ihr eine Hostie auf die Stirn gelegt hat, die bei ihr nach der vampirischen Ansteckung eine rote Narbe hinterlässt^[74]. Geschlechtskrankheiten, wie sie bei Mina und Lucy codiert dargestellt wurden, wurden im 19. Jahrhundert auch als Folge der New Woman - Emanzipationsbewegung^[75] angesehen, deren entschiedener Gegner Stoker war und deren einzelne Aspekte wie sexuelle Selbstbestimmtheit und asexuelle Intelligenz er unter Lucy und Mina verteilt hat.

Im Stadium zwischen biologischem Tod und der endgültigen Beerdigung, bei der sowohl die Angehörigen als auch die Verstorbene selbst gewisse Reinigungsrituale an sich vornehmen lassen müssen, gilt die Tote ebenfalls als unrein und ansteckend.^[76] Da die Vampirin bis zu ihrer 2. Bestattung, der vollkommenen Vernichtung, in ihrem Zwischenstadium gefangen ist, gilt sie stets als gefährlich und angsteinflößend. Die erste Bestattung wird auch als desagrégation bezeichnet und soll nach Aberglauben die Rückkehr potenzieller Wiedergänger verhindern.^[77]

Das Ende der Wiedergängerin war erst dann erreicht, wenn der tote Körper gänzlich verwest war. Sowohl für Gegner als auch für die Anhänger des Vampirglaubens stellte dieser Umstand eine Herausforderung an Wissenschaft und Medizin dar und die Theologie konnte ihren Kampf gegen die gotteslästerliche Umkehr des christlichen Auferstehungsglaubens beginnen.^[78] In der griechisch-orthodoxen Kirche wurde, um die Gläubigen unter Kontrolle zu halten, der Fluch der Unverweslichkeit des Leibes eingeführt, dem beispielsweise Verbrecher oder Exkommunizierte, aber auch jegliche andere Form von Abweichlern zum Opfer fielen. Ein unverwester Leichnam konnte/durfte nicht ins himmlische Reich eintreten und hatte nur noch die Wahl, seinen Platz in der Hölle einzunehmen.^[79] Die angeblich unverwesenden Leichen, die aufgebläht in einer Blutlache lagen, waren für die damalige Bevölkerung Beweis genug, dass es sich um einen Vampir handeln musste. Sheridan Le Fanus Beschreibung Carmillas in ihrem Sarg zeugt von diesem (Aber)Glauben:

„Obwohl seit dem Begräbnis Mircallas hundertfünfzig Jahre vergangen waren, zeigte ihr Gesicht die warmen Farben des Lebens (…) Die Gliedmaßen waren biegsam, das Fleisch elastisch. Der Sarg war mit Blut gefüllt, der Körper lag sieben Zoll tief in Blut eingetaucht. Damit waren alle erforderlichen Beweise für einen Fall von Vampirismus erbracht.“^[80]

Die körperliche Rückkehr Carmillas und die Vorstellung vom unverwesenden, intakten Körper lässt sich teilweise aus der archaischen Vorstellung erklären, dass in einem Körper mehrere Seelen wohnen, die als „Alter Ego“ im Blut, bestimmten Organen und den Knochen weiterleben, so dass das „Haus der Seele“ mit allen seinen Räumen völlig zerstört sein muss, damit der tote Körper Ruhe findet.^[81] Detlef Klewer stellt in seinem Werk Die Kinder der Nacht eine These auf, warum der Vampir zu Zeiten der Hexenverfolgung ein Schattendasein geführt habe: Die Unverwesbarkeit der vampirischen Leiche und ihre Erneuerung durch Blut werde nach katholischem und moslemischen Glauben als Hinweis auf etwaige „Heiligkeit“ gewertet^[82]. Da wie beschrieben die Kirche aber der Auffassung war, dass Unverwestheit eines Leichnams eine Sünde und Strafe als Folge von fehlerhaftem, lasterhaftem/perversen Verhalten zu Lebzeiten ist, ergab sich ein Dilemma.

Bei E.T.A. Hoffmann wird Aurelie [ihre Weiblichkeit] durch ihre vom Arzt angedeutete Schwangerschaft in unmittelbaren Bezug zu Verwesung, Krankheit, Sterben und sexueller Abartigkeit gesetzt:

„(…) aus der völligen Trostlosigkeit, der er endlich verfiel, konnte ihn nur die Vermutung eines berühmten Arztes retten, dass bei der großen Reizbarkeit der Gräfin all die bedrohlichen Erscheinungen eines veränderten Zustandes nur auf eine frohe Hoffnung der beglückten Ehe deuten könnten.“^[83]

Die weibliche Fähigkeit zur Fortpflanzung erfährt bei Hoffmann ihre Wertung als unnatürlich, todbringend/zerstörerisch und unzivilisiert, während die männliche innerhalb der sozialen Ordnung schöpferisch wirkt. Durch die „Pathologisierung“^[84] der Schwangerschaft, eines an sich natürlichen Vorgangs, durch den Arzt und dem bei Tisch gebrachten Fallbeispiel der Frau, die ihren Mann nach absonderlichen Gelüsten zerfleischt^[85], wird die Weiblichkeit parasitär dargestellt und eine Perversion, die Aurelie im Verlauf der Geschichte auch aufweisen wird, deutlich: Attackiert sie doch zum Ende hin gleich einer Hyäne^[86] ihren eigenen Mann und beißt ihn in die Brust^[87], was sie wiederum der Vampirin näher bringt als der Hexe, da der Brust- und Halsbereich für Vampirbisse und Saugattacken bekannt sind. Petra Flocke stellt heraus, dass die vampirische Erotik nicht so eindeutig negativ konnotiert wäre wie die hexische. Aurelie stellt so für sie eine Art der Lamien aus griechisch/römischer Überlieferung dar, die sowohl Liebhaber als auch Vampirinnen gewesen wären.^[88] Nach ihrer „sexuellen Aktivierung“, wie ich es nennen möchte (denn die Frau durfte damals vor der Ehe nicht selbstständig sexuell aktiv sein), durch den Mann, oder den Vollzug der Hochzeit, verwandelten sie sich in Fleischfresserinnen.

Die weibliche Sexualität wird wiederholt als „degenerierte Krankheit“^[89] dargestellt. Dass die Ehe zwischen Hyppolit und Aurelie vollzogen wurde, daran besteht kein Zweifel, teilen sie doch entgegen der „vornehmen Sitte“ dasselbe Schlafgemach.^[90] Die Annäherung, Angleichung an das hexenhafte Wesen der Mutter nach deren Tod an Aurelies erstem Hochzeitstag und die Erfüllung ihres Fluches^[91], quasi einer erblichen Sünde, beginnt mit Aurelies Einführung in die Sexualität. Vor 1900 mussten Männer nach einer Theorie den „Hunger“ der Frau, des „Schoßes“ erst wecken, sie wurde nicht von selbst aktiv.^[92] Die Baronesse und ihre Tochter teilen dasselbe Konzept von Weiblichkeit, welche an das ausgeübte Sexualleben gebunden ist, was durch den Tod der Mutter und die aufgeschobene Hochzeit noch verzögert wird.

Dadurch, dass Aurelie hexenhaft dargestellt wird, kann ihre eigentlich vampirische Kraft, Männer zu betören, anwiedernd wirken. Wie bei Aurelie kann man auch bei Carmilla den Begriff der „Erbsünde“ oder Erbkrankheit anführen, wird doch ihr Vampirismus ebenfalls ausschließlich über die mütterliche Familienlinie weitergegeben, vererbt.

Wie die Hexe als lebende Variante der Abweichlerin betrachtet wurde und gegen 1500 dann einem Kollektivwahn gegen Lebende zum Opfer fiel^[93], da sie durch ihre „Verdinglichung“ als Dämon gehandelt wurde und nicht mehr als Mensch, muss auch die Vampirin in ihre Schranken gewiesen werden, damit die alte Ordnung, nämlich die vor ihrem Auftauchen, wieder hergestellt wird.

Interessant zu beobachten ist, dass sich das volkstümliche und wissenschaftliche Interesse auf die Vampire verlagert hat, obgleich das Problem der Hexenverfolgung, wenn auch im westlichen Europa schon lange am Abflauen, noch nicht vollständig gelöst war, wie Gabor Klaniczay in seinem Traktat „Vampire im Habsburgerreich“^[94] veranschaulicht. Der Glaube an den osteuropäischen Blutsauger bot für ihn mehr Raum für Phantasien, da er greifbare Beweise liefern würde, im Gegensatz zu den lediglich behaupteten, magischen Fähigkeiten der Hexen. Wo auf der einen Seite der Teufel die Menschen für seine Untaten benutzte, wurde der Vampirglaube immer mehr als „Folge einer Ansteckung“, die im Gegensatz zum Hexenglauben, wo niemand sicher sein konnte, nicht der nächste in einem tödlich endenden Gerichtsprozess zu werden, lebende Angehörige und Opfer von jeglicher Schuld freisprach.^[95] Durch die bekannten Vampirfälle z.B. in Medwegya^[96] in Serbien und die daraus in Europa ausgelöste Panik vor Vampiren wurde durch Kaiserin Maria Theresia 1767 als Teil der neuen „Constitutio Criminalis Theresiana“ der Aberglaube im Habsburgerreich und somit auch die Verfolgung der Hexen verboten.^[97]

Norbert Borrmann sieht deutliche inhaltliche Übereinstimmungen zwischen den weiblichen Hexen und Vampirinnen.^[98] Hexen sowie weibliche Vampire waren nach dem Aberglaube des Volkes an versteckten Zeichen erkennbar. Ihrer beider Macht konnte durch Kremation gebrochen werden. Wir können lesen, dass Goethes Braut von Korinth sich diesem Ritual freiwillig unterwirft, indem sie wünscht, dass sie zusammen mit ihrem Geliebten durch die Mutter verbrannt werde:

„Höre Mutter, nun die letzte Bitte:

Einen Scheiterhaufen schichte du;

Öffne meine bange kleine Hütte,

Bring Flammen Liebende zur Ruh!

Wenn der Funke sprüht,

Wenn die Asche glüht,

Eilen wir den alten Göttern zu.^[99]

Der gemeinsame Tod in den Flammen ist hier, so Erwin Leibfried, eine Anspielung auf die indische Witwenverbrennung in umgedrehter Form, da der Bräutigam mit verbrannt werden soll.^[100] Er kann außerdem als Flucht vor dem sinnenfeindlichen Christentum der Mutter zu den heidnischen Göttern verstanden werden. Manchmal ist zu lesen, dass Goethes Braut von Korinth eine Nachzehrerin sei. Dieser Strang des Aberglaubens ist von dem des Vampirs jedoch nochmals getrennt, da der Nachzehrer^[101] in seiner ursprünglichen Form vom Grabe heraus agiert und nicht körperlich umgeht. In seinem Grab verschlingt er sein Leichentuch und teilweise auch seinen eigenen Körper, was mit schmatzenden Geräuschen assoziiert wird.^[102] Verwandte und Freunde fallen ihm zum Opfer. Er „zieht“ sie quasi in sein Grab nach.

Das Essen von Menschenfleisch, das Töten von Säuglingen und das Trinken von Blut wird ebenfalls Hexen und Vampiren gleichermaßen zugeschrieben.^[103] Marco Frenschkowskis Recherchen verweisen bereits auf Lucius Apuleius „Metamorphosen“ aus dem 2. Jahrhundert nach Christus, wo erwähnt wird, Hexen äßen Menschenfleisch und tränken Blut.^[104] Man erinnert sich beispielsweise an Grimms Märchen „Hänsel und Gretel“, in denen die Hexe Hänsel mästet und ihn essen will und von Gretel am Ende dem Flammentod übergeben wird. Petra Flocke stellte in ihrem Werk heraus, einige mittelalterliche Kleriker hätten gelehrt, dass sich manche Hexen unter Zuhilfenahme des Mondlichts Fangzähne in ihrer Vagina wachsen lassen konnten.^[105] Beim Konzept des Vampirs und dem der Hexe könnten, so Flocke, einige Aspekte verschmelzen. Wie auch E.T.A. Hoffmanns vampirisch/hexenhafte Aurelie, die sich ihrer verstorbenen Mutter auch in ihrer Tätigkeit als nachtwandelnde Nekrophage angleicht und mit ihr nach ihrem Tod zu einer Person zu verschmelzen scheint:

„Da gewahrte er im hellsten Mondesschimmer dicht vor sich einen Kreis furchtbar gespenstischer Gestalten. Alte halbnackte Weiber mit fliegenden Haaren hatten sich niedergekauert auf den Boden, und mitten in dem Kreise lag der Leichnam eines Menschen, an dem sie zehrten mit Wolfesgier.- Aurelie war unter ihnen!“^[106]

Die nächtliche Friedhofsszene taucht in dem Märchen des Sîdi Nu´mân aus Tausendundeiner Nacht, welches sich mit dem Ghul als leichenfressendem Friedhofsdämon auseinandersetzt, schon einmal in ähnlicher Weise auf:

„Amina saß dort mit einem Ghul!(…)Dann gruben die beiden einen Leichnam, der vor kurzem beigesetzt war, aus dem Grabe aus, und der Ghul und meine Frau Amina rissen Stücke vom Fleisch ab und aßen sie;“^[107]

Die im Vorfeld bereits kurz namentlich erwähnten Ghule sind in der islamisch geprägten Kultur fast ausschließlich Frauen. Sie heiraten Männer, die von ihren Neigungen nicht in Kenntnis gesetzt sind, essen keine „normale“ Nahrung, wie auch Aurelie „des Menschen Speise“^[108] verweigert, und sind, wie ebenfalls an der Figur der Aurelie zu sehen, sogar in der Lage schwanger zu werden.^[109] Durch den Verzehr der Toten evtl. auch der eigenen Mutter, die dort begraben liegt, unterläuft Aurelie die natürliche Ordnung und bringt die Generationenfolge symbolisch aus dem Gleichgewicht, nährt sie doch auch ihr eigenes Ungeborenes mit dem Fleisch.^[110]

In slawischen Formen wäre das Lehnwort zu den Striges, dämonische Nachtvögel oder Menschen in Vogelgestalt,^[111] öfters direkt Vampir bzw. oft Hexe und im Neugriechischen bestehe die Lamia sogar neben dem Vampir im Glauben weiter^[112]. Anspielungen auf die antiken „Hexen“ oder hexenähnliche Dämonen wie Lilith; im Hebräischen angeblich Adams erste biblische Frau, die wegen mangelnder sexueller Unterwerfung verdammt wurde und seitdem nachts Männer verführt und Babys tötet^[113], finden sich auch bei Stokers Dracula: Bei der Beschreibung der in magisch konnotierter Dreizahl auftretenden, vampirischen Schlossfrauen, die Jonathan Harker am Tage der Walpurgisnacht heimsuchen, ist auffällig, dass eine sich massiv in ihrer äußeren Erscheinung von den anderen abhebt:

„Zwei von ihnen waren dunkelhaarig und hatten hohe Adlernasen wie der Graf, und große durchdringende, schwarze Augen, die in dem bleichen Mondenschein fast rot aussahen. Die dritte war hübsch, so hübsch, als man es sich nur denken kann, mit dichten goldenen Locken und Augen gleich hellen Saphiren. Ich meinte, ihr Gesicht irgendwoher zu kennen, aber es war mir nicht klar, woher.“^[114]

Die dritte der beschriebenen Vampirfrauen soll wohl Lilith darstellen^[115], die von ihrer Optik her und vor allem in Bezug auf die Haare, welche bei dieser Art von Dämon immer eine große Gewichtung erfahren, in dieses mythische Bild passt. Schon Goethe hat in Faust I bei Beschreibung der Walpurgisnachtszene Lilith dargestellt.

Die Haarfarbe ist nicht nur bei den drei Schlossfrauen entscheidend, auch bei Lucy, Draculas erstem Opfer und einer „komplexeren Lilithversion“^[116] ist ein Farbwechsel auffällig. So wird ihr Haar vor ihrer vampirischen Verwandlung mit „sonnenhellen Wellen“ beschrieben^[117] und nach ihrem Tod bei nächtlicher Sichtung auf dem Friedhof tritt Lucy plötzlich als „dunkelhaarige Frau“^[118] auf, was einem Kainsmal gleichkommt. Es scheint, als ob ihre Haare auch gleichzeitig ihr Stigma, ihre Dämonie darstellen.

[...]

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^[1] Vgl. Arnold-de Simine, Silke, Wiedergängerische Texte: Die intertextuelle Vernetzung des Vampirmotivs in E.T.A. Hoffmanns «Vampirismus» -Geschichte (1821), In: Bertschik, Julia/Tuczay, Christa Agnes (Hrsg.), Poetische Wiederganger: deutschsprachige Vampirismus-Diskurse vom Mittelalter bis zur Gegenwart, S. 135.

^[2] Vgl. Meurer, Hans, Vampire, die Engel der Finsternis. Der dunkle Mythos von Blut, Lust und Tod, S. 12

^[3] Anm.: Die Fülle an Definitionen und Klassifikationen von fantastischer Literatur soll hier nicht Gegenstand sein; mir soll lediglich eine Definition des bulgarischen Literaturtheoretikers Tzvetan Todorov genügen: Für Tzvetan Todorov kann „ Fantastik als Oberbegriff einer spekulativen Literatur verstanden werden, die sich nicht widerspruchslos dem kommensensuellen Wirklichkeits und Sprachverständnis ihrer Zeitgenossenschaft unterordnet.“ (Todorov , Tzvetan, Beiträge zu einer Definition des Phantastischen in der Literatur, Ruthner/Reber/May (Hrsg.), Tübingen, 2006, S. 9). Die Figur des Vampirs kann die Definition einer maximalistischen Fantastik eingeordnet werden, in der das Magische/Surreale/Schreckliche durch eine ebensolche Gestalt oder Handlung in eine reale, bestehende gesellschaftliche Realität einbricht. Das Feld der Fantastik liegt nach Todorovs Theorie zwischen der unheimlichen und der wunderbaren Literatur. Je nachdem, wie eine Geschichte verläuft tendiert sie zur einen oder zur anderen Seite.

^[4] Vgl. Bertschik Julia /Tuczay, Christa A., ‘Poetische Wiedergänger: Einleitung’, In: Bertschik, Julia/Tuczay, Christa Agnes (Hrsg.), Poetische Wiederganger: deutschsprachige Vampirismus-Diskurse vom Mittelalter bis zur Gegenwart, S. 7.

^[5] Vgl. Ruthner, Clemens, ‘Untote Verzahnungen. Prolegomena zu einer Literaturgeschichte des Vampirismus’, In: Bertschik, Julia/Tuczay, Christa Agnes (Hrsg.), Poetische Wiederganger: deutschsprachige Vampirismus-Diskurse vom Mittelalter bis zur Gegenwart, S. 69.

^[6] Vgl. Meurer, Hans, Der dunkle Mythos. Blut, Sex und Tod: Die Faszination des Volklglaubens an Vampyre, S. 51.

^[7] Zur gängigsten Abwehr gegen Vampire oder auch Dämonen, gehört im folkloristischen Vampirglauben wegen seines strengen Geruchs immer noch der Knoblauch und auf christlicher Ebene das Weihwasser, die geweihte Hostie und das Kruzifix. Jedoch gibt es zahlreiche überlieferte Möglichkeiten, wie man einen Wiedergänger daran hindert, sein Opfer heimzusuchen, die aber hier nicht Teil dieser Untersuchungen sein sollen. Siehe hierzu z.B. Bunson, Matthew, Das Buch der Vampire von Dracula, Untoten und anderen Fürsten der Finsternis, S.149; 151; 279; 289; 291;

^[8] Vgl. Klemens, Elke, Dracula und seine Töchter. Die Vampirin als Symbol im Wandel der Zeit, S. 11-13.

^[9] Zur weiterführenden Auseinandersetzung mit der Thematik der femme fatale vgl. z.B. Stein, Gerd (Hrsg.), Femme fatale – Vamp – Blaustrumpf. Sexualität und Herrschaft, S. 15.

^[10] Zu einer Definition und der geschichtlichen Entwicklung des literarästhetischen fragilen Frauenbildes vgl. Thomalla, Ariane, Die femme fragile. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende, passim.

^[11] Klemens, Elke, S. 319.

^[12] Vgl. Leibfried, Erwin, (1732) ‘„Und zu saugen seines Herzens Blut“ Vampire bei Goethe.’, In: Le Blanc, Thomas, Ruthner, Clemens, Twrsnick, Bettina (Hrsg.), Draculas Wiederkehr, S. 231f.

^[13] Anm.: Johannes Praetorius verfasste 1666 sein Werk Anthropodemvs plvtonicvs, Eine neue Welt-Beschreibung von allerley wunderbahren Menschen, Als da seyn, (…). Magdeburg: Lüderwald, Johann. Die doppelbändige Neuausgabe des ersten Teils erschien 1667-1668 und für uns ist daraus besonders Kapitel VII: Gestorbene Leute, Wütendes Heer, S. 278-284 von Interesse.

^[14] Vgl. Sturm, Dieter/Völker, Klaus (Hrsg.). Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Dichtungen und Dokumente, S. 14.

^[15] Vgl. Ruthner, Clemens, ‘Blutsauger heimischer Zunge Der Vampir in der deutschsprachigen Literatur (und Bram Stokers Quellen)’. In: Le Blanc, Thomas, Ruthner, Clemens, Twrsnick, Bettina (Hrsg.), Draculas Wiederkehr, S. 63.

^[16] Vgl. Hock, Stefan, Die Vampyrsagen und ihre Verwertung in der deutschen Literatur, S. 64.

^[17] Vgl. Hock, Stefan, S. 70.

^[18] Vgl. Ruthner, Clemens, In: Le Blanc, Thomas/Ruthner, Clemens/Twrsnick, Bettina (Hrsg.),

S. 64.

^[19] Vgl. Gautier, Theophile, ‘Die liebende Tote’. In: Sturm, Dieter/Völker, Klaus (Hrsg.) Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Dichtungen und Dokumente, S. 87. Der französische Originaltitel lautet übrigens „ La Morte Amoureuse “.

^[20] Vgl. Thorne, Tony, Kinder der Nacht, die Vampire sind unter uns, S. 34.

^[21] Vgl. Hoffman, E.T.A, ‘Die Serapions-Brüder’. In: Segebrecht, Wulf (Hrsg.). Die Serapions-Brüder, S. 1119.

^[22] Vgl. Sturm, Dieter/Völker, Klaus, S. 37.

^[23] Anm.: Hock, Stefan, Die Vampyrsagen und ihre Verwertung in der deutschen Literatur. Erscheinungsjahr war 1900.

^[24] Vgl. Ruthner, Clemens, ‘Untote Verzahnungen. Prolegomena zu einer Literaturgeschichte des Vampirismus’. In: Bertschik, Julia /Tuczay, Christa Agnes (Hrsg.), Poetische Wiederganger: deutschsprachige Vampirismus-Diskurse vom Mittelalter bis zur Gegenwart, S. 25.

^[25] 1886 verwendete der deutsche Psychiater und Gerichtsmediziner Dr. Richard von Krafft-Ebing den Begriff Masochismus erstmalig, welcher auf Sacher-Masochs literarische Schilderungen von Unterwerfung und Schmerz in der Beziehung zu Frauen zurückgeht.

^[26] Vgl. Hock, Stefan, S. 129.

^[27] Ritter von Sacher-Masoch, Leopold: ‘Die Toten sind unersättlich’. 1875. In: Kruse, Hans-Joachim. Die Toten sind unersättlich. Gespenstergeschichten. Ausgewählt von Hans-Joachim Kruse, S. 139.

^[28] Sacher-Masoch, In: Kruse, Hans-Joachim, S. 168.

^[29] Vgl. Sturm, Dieter/Völker, Klaus, S. 45-69. Kurze Inhaltsangabe zum besseren Verständnis der Erzählung: Der junge Adelige Aubrey ist fasziniert von dem von Standesdünkeln zersetzten Lord Ruthven, der in der hohen Londoner Gesellschaft durch seine erotische Anziehungskraft auf junge, adelige Frauen und seine geheimnisvolle Erscheinung aufzufallen vermag. Auf einer gemeinsamen Reise durch Europa, zu der ihn Aubrey überredet, verhindert der moralische und zurückhaltende Junge Ruthvens Annäherungsversuche an ein italienisches Mädchen in Rom und wird daraufhin von ihm verlassen. In Griechenland erfährt Aubrey zum ersten Mal die Gefühle der Liebe durch das Mädchen Janthe und erfährt etwas über den Vampirglauben, woraufhin er in den Beschreibungen der Griechen seinen früheren Begleiter Ruthven wiedererkennt. Auf einem Ausflug an einen angeblich von einem Vampir heimgesuchten Ort kommt es nach Sonnenuntergang zu einer Auseinandersetzung Aubreys mit einem Unbekannten in der Dunkelheit, nachdem dieser Schreien gefolgt ist. Ein Einheimischer rettet ihn mit Feuerschein vor dem Angreifer, der unerkannt fliehen kann. Das Mädchen Janthe wird daraufhin blutleer aufgefunden und Ruthven taucht plötzlich wieder auf, um sich um Aubrey zu kümmern, woraufhin beide ihre Reise fortsetzen. In der Nähe nicht präzise lokalisierbarer Gräber kommt es zu einem Überfall woraufhin Lord Ruthven erschossen wird und kurz vor seinem Tode den naiven Gefährten Aubrey unter Eid zu einjährigem Stillschweigen zu dem Geschehen nach seiner Rückkehr nach England verpflichtet. Nach seiner Rückkehr muss er feststellen, dass Lord Ruthven bereits in London ist, bricht aber seinen Eid auch dann nicht, als dieser sich seiner Schwester nährt und Heiratspläne laut werden. Einen Tag nach der Hochzeit endet auch der von Aubrey geleistete Eid, aber seine Schwester ist bereits durch Ruthven ausgesaugt und ermordet worden.

Die Charakterisierungen von Byrons Protagonist Augustus Darvell, aus seinem nie beendeten Fragment und Polidoris erdachter Figur Lord Ruthven sind annährend deckungsgleich.

^[30] Vgl. Sturm, Dieter/Völker, Klaus, S. 321.

^[31] Vgl. Stoker, Abraham (Bram), Dracula.

^[32] Vgl. Flocke, Petra, Vampirinnen „…ich schaue in den Spiegel und sehe nichts“; die kulturellen Inszenierungen der Vampirin, S. 97.

^[33] Anm. Der Nervenzusammenbruch der späteren Frankenstein- Autorin Mary Shelley an diesem Abend, beim suggestiven Verlesen von Coleridges Ballade Christabel, lag wohl nicht nur an dieser, sondern auch den Mengen an Laudanum und Opium, die an dem Abend konsumiert wurden. Vgl. Borrmann, Norbert, Vampirismus oder die Sehnsucht nach Unsterblichkeit, S. 66.

^[34] Vgl. Sturm, Dieter/Völker, Klaus, S. 414.

^[35] Vgl. Farin , Michael (Hrsg.), Heroine des Grauens, passim.

36 Vlad III Drăculea, 1431-1476, der historische Fürst und Kriegsführer aus der Walachei, wird von vielen Menschen mit dem literarischen Grafen Dracula als ein und dieselbe Person betrachtet, was ein Irrglaube ist. Die Person des Heerführers gegen die Türken, der den Beinamen „der Pfähler“ trug, wurde bis dato in so vielen wissenschaftlichen und geschichtlichen Werken eingehend betrachtet und sein Mythos beleuchtet, dass ich an dieser Stelle nicht weiter darauf eingehen werde.

37 Vgl. Meurer, Hans, Vampire die Engel der Finsternis, S. 14.

38 Vgl. Sturm, Dieter/Völker, Klaus, ‘Historischer und literarischer Bericht’, S. 540.

^[39] Rice, Anne, Interview mit einem Vampir, S. 175.

^[40] Vgl. Frenschkowski, Marco, ‘Vampire in Mythologie und Foklore’. In: Le Blanc, Thomas/Ruthner, Clemens/Twrsnick, Bettina (Hrsg.), Draculas Wiederkehr, S. 33. Anm.: Zur weiteren Begriffsgeschichte siehe auch Borrmann, Norbert, Sehnsucht nach Unsterblichkeit, S. 13.

^[41] Vgl. Ebd., S. 36.

^[42] Anm.: Dämonen sind KEINE Vampire, da sie nach allgemeiner Auffassung lebendig sind und nicht untot.

^[43] Vgl. Claes, Oliver, Fremde. Vampire Sexualität, Tod und Kunst bei Elfriede Jelinek und Adolf Muschg, S. 87.

^[44] Vgl. Bronfen, Elisabeth, Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik, S. 100.

^[45] Vgl. Brittnacher, Hans Richard, Ästhetik des Horrors. Gespenster, Vampire, Monster, Teufel und künstliche Menschen in der phantastischen Literatur, S. 124.

^[46] Vgl. Borrmann, Norbert, S. 16.

^[47] Vgl. Ebd., S. 251.

^[48] Vgl. Leibfried, Erwin, In: Le Blanc, Thomas/Ruthner, Clemens/Twrsnick, Bettina (Hrsg.),

S. 235. Siehe auch: Hock, Stefan, S. 66.

^[49] Vgl. Leibfried, Erwin, In: Le Blanc, Thomas/Ruthner, Clemens/Twrsnick, Bettina (Hrsg.),

S. 234.

^[50] Vgl. Sturm, Dieter/Völker, Klaus, S. 7.

^[51] Vgl. Ebd., S. 18.

^[52] Vgl. Goethe, Johann Wolfgang von, In: Sturm, Dieter/Völker, Klaus, S. 19.

^[53] Vgl. Hock, Stefan, S. 69f.

^[54] Vgl. Hoffmann, ETA, In: Segebrecht, Wulf (Hrsg.), S. 1122.

^[55] Hoffmann, ETA, In: Segebrecht, Wulf (Hrsg.), S. 1130.

^[56] Vgl. Arnold-de Simine, Silke, In: Le Blanc, Thomas/Ruthner, Clemens/Twrsnick, Bettina (Hrsg.),

S. 139.

^[57] Vgl. Schäuble, Michaela, ‘Wiedergänger, Grenzgänger, Doppelgänger. Rites de Passage in Bram Stokers Dracula’. In: Stoddart, Helen, The Modern Language Review, S. 40.

^[58] Vgl. Ebd., S. 108.

^[59] Vgl. Ebd., S. 107.

^[60] Vgl. Goffman, Erving, Stigma. Über Techniken der Bewältigung beschädigter Identität, S. 9.

^[61] Vgl. Ebd., S. 9.

^[62] Meurer, Hans, Engel der Finsternis, S. 19.

^[63] Vgl. Miller, Elizabeth, ‘ (Un)tot auf ewig? Hundert Jahre Dracula und kein Ende’. In: Le Blanc, Thomas/Ruthner,Clemens/Twrsnick, Bettina (Hrsg.), Draculas Wiederkehr, S.12.

^[64] Vgl. Meurer, Hans, (1732) ‘Die Wiedergeburt des Vampyrs in der Neuzeit’. In: Le Blanc, Thomas/Ruthner, Clemens/Twrsnick, Bettina (Hrsg.), Draculas Wiederkehr, S. 201.

^[65] Vgl. Thorne, Tony, Kinder der Nacht, die Vampire sind unter uns, S. 38.

^[66] Vgl. Klemens, Elke, S. 74.

^[67] Jelinek, Elfriede, ‘Krankheit oder Moderne Frauen‘. In: Dies.: Theaterstücke, S. 232.

^[68] Vgl. Meurer, Hans, In: Le Blanc, Thomas/Ruthner, Clemens/Twrsnick, Bettina (Hrsg.), S. 201.

^[69] Meurer, Hans, Engel der Finsternis, S. 23.

^[70] Le Fanu, Sheridan, ‘Carmilla’. In: Sturm, Dieter/Völker, Klaus (Hrsg.) Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Dichtungen und Dokumente, S. 401.

^[71] Stoker, Abraham (Bram), Dracula, S. 101.

^[72] Ebd., S. 166.

^[73] Vgl. Schäuble, Michaela, In: Stoddart, Helen, S. 111.

^[74] Vgl. Stoker, Bram, S. 435.

^[75] Vgl. Claes, Oliver, S. 59.

^[76] Vgl. Schäuble, Michaela, In: Stoddart, Helen, S. 122.

^[77] Vgl. Ebd., S. 124.

^[78] Vgl. Claes, Oliver, S. 11.

^[79] Vgl. Meurer, Hans, In: Le Blanc, Thomas/Ruthner, Clemens/Twrsnick, Bettina (Hrsg.), S. 186.

^[80] Le Fanu, Sheridan, Carmilla, In: Sturm, Dieter/Völker, Klaus, S. 409/410.

^[81] Vgl. Ruthner, Clemens, In: Le Blanc, Thomas/Ruthner, Clemens/Twrsnick, Bettina (Hrsg.), S. 79.

^[82] Vgl. Klewer, Detlef. Die Kinder der Nacht. Vampire in Film und Literatur, S. 49.

^[83] Hoffmann, E.T.A, In: Segebrecht, Wulf, S. 1130.

^[84] Arnold-de Simine, Silke, In: Bertschik, Julia/Tuczay, Christa Agnes (Hrsg.), S. 133.

^[85] Vgl. Hoffmann, ETA, In: Segebrecht, Wulf, S. 1131 Anspielung auf eine Patienten Geschichte des Arztes Johannes Christian Reils, 1803.

^[86] Die Geschichte wird auch als „ Die Hyäne “ bzw. im franz. „ La femme vampire “ gehandelt.

^[87] Vgl. Hoffmann, ETA, In: Segebrecht, Wulf, S. 1134.

^[88] Vgl. Flocke, Petra, S. 26.

^[89] Dijkstra, Bram: Dijkstra, Bram, Das Böse ist eine Frau. Männliche Gewaltphantasien und die Angst vor der weiblichen Sexualität, S. 10.

^[90] Vgl. Hoffmann, ETA, In: Segebrecht, Wulf, S. 1128.

^[91] Vgl. Ebd., S. 1132.

^[92] Vgl. Dijkstra, Bram, S. 126.

^[93] Vgl. Meurer, Hans, Engel der Finsternis, S. 20.

^[94] Vgl. Klaniczay, Gabor, ‘Historische Hintergründe: Der Aufstieg der Vampire im Habsburgerreich des 18. Jahrhunderts’, S. 101. In: Bertschik, Julia/Tuczay, Christa Agnes (Hrsg.) Poetische Wiederganger: deutschsprachige Vampirismus-Diskurse vom Mittelalter bis zur Gegenwart.

^[95] Vgl. ebd., 109.

^[96] Nahe Belgrad in Sebien wurde 1731 der Heyduck Arnold Paole Opfer eines türkischen Vampirs und galt danach als Auslöser einer Massenansteckung, woraufhin eine Kommission mit Ärzten die vermeintlichen „Vampirleichen“ untersuchten und ihre Ergebnisse auswerteten. Eine Flut von Traktaten und wissenschaftlichen Aufsätzen folgte.

^[97] Vgl. Klaniczay, Gabor, In: Bertschik, Julia/Tuczay, Christa Agnes (Hrsg.), S. 87 f..

^[98] Vgl. Borrmann, Norbert, S. 58.

^[99] Goethe, Johann Wolfgang von, Die Braut von Korinth, In: Leibfried, Erwin, (1732) ‘„Und zu saugen seines Herzens Blut“ Vampire bei Goethe.’. In: Le Blanc, Thomas/Ruthner, Clemens/Twrsnick, Bettina (Hrsg.), Draculas Wiederkehr, 232.

^[100] Vgl. ebd., S. 232.

^[101] Hock, Stefan, S. 23.

^[102] Michael Ranft verfasste 1725 seine Dissertatio historico-critica de masticatione mortuorum in tumulis. Oder: Von dem Kauen und Schmatzen der Todten in Gräbern , wo er sich mit diesem Phänomen auseinandersetzt.

^[103] Vgl. Borrmann, Norbert, S. 58.

^[104] Vgl. Frenschkowski, Marco, In: Le Blanc, Thomas/Ruthner, Clemens/Twrsnick, Bettina (Hrsg.), S. 40.

^[105] Vgl. Flocke, Petra, S. 26f.

^[106] Hoffmann, E.T.A, In: Segebrecht, Wulf, S. 1133.

^[107] Bunson, Matthew, S. 263 Anm.: zu der Geschichte der nächtlichen Zusammenkunft mit einem Ghul existieren mehrere Übereinstimmungen zu Übersetzungen oder Erzählungen von anderen Autoren wie z.B. zu Antoine Galland.

^[108] Hoffmann, E.T.A., In: Segebrecht, Wulf, S. 1133.

^[109] Bunson, Matthew, S. 110

^[110] Kolke, Inge , ‘... aus den Gräbern zerrst du deine Ätzung, teuflisches Weib! Verwesung als strukturbildendes Element in E.T.A. Hoffmanns 'Vampirismus'-Geschichte’. In: Mitteilungen der E.-T.-A.-Hoffmann-Gesellschaft, S. 38f.

^[111] Vgl. Borrmann, Norbert, S. 47.

^[112] Vgl. Frenschkowski, Marco, In: Le Blanc, Thomas/Ruthner, Clemens/Twrsnick, Bettina (Hrsg.), S. 40.

^[113] Vgl. dazu etwa: Hurwitz, Siegmund, Lilith – die erste Eva. Eine Studie über dunkle Aspekte des Weiblichen; Pielow, Dorothee, Lilith und ihre Schwestern. Zur Dämonie des Weiblichen; Christow, Swantje, Der Lilith-Mythos in der Literatur der Wandel des Frauenbildes im literarischen Schaffen des 19. und 20. Jahrhundert.

^[114] Stoker, Bram, S. 53.

^[115] Vgl. Kline, Salli J., The degeneration of women: Bram Stoker´s Dracula as allegorical criticism of the Fin de Siècle, S. 101.

^[116] Kline, Sally J., S. 110.

^[117] Vgl. Rickels, Laurence Arthur, Vampirismus Vorlesungen, S. 52.

^[118] Vgl. Stoker, Bram, S. 290.