"Fin de Partie" - Samuel Becketts "Endspiel" und die Einheit der Person

1. Einleitung

In der vorliegenden Arbeit soll das 1957 in französischer Sprache im Londoner Royal Court Theater uraufgeführte Theaterspiel Fin de Partie (1954/56) von Samuel Beckett hinsichtlich der Figurenkonstellation und im besonderen der Einheit der Person analysiert werden. Zur Diskussion soll dementsprechend stehen, auf welche Weise und mit welcher Wirkung Beckett seine Figuren aufbricht. Hierzu sollen über eine textimmanente Analyse hinaus auch theatergeschichtliche Elemente untersucht werden.

Da Becketts Theaterstück gleichfalls als metadramatisches Theater gelesen werden kann, ist das Aufzeigen der Verschiebung der Aristotelischen Regel der drei Einheiten, welche von der Klassik zur Norm herhoben wurde, eine Herangehensweise um die Fragmentierung des dramatischen Personals aufzuzeigen. Ferner ist dieses Phänomen bereits seit der Moderne und Bertholt Brechts epischem Theater bekannt. Es soll aber vielmehr die Differenz zwischen den beiden Formen sowie zur Sartreschen existentialistischen Literatur skizziert werden. Gemeinsamer Nenner der eben genannten ist jedoch die Vorstellung einer gottlosen und sinnlosen Welt, welche aber weder das Ende der menschlichen Geschichte noch der Philosophie darstellt. Während der okzidentale Mensch Horror und Tod mit Hilfe von Christentum und kartesischem Vernunftgedanken zu vernebeln sucht, ist dieser besonders infolge der Grauen des dritten Reiches nun mit offenen Fragen alleine konfrontiert, wenn er denn überhaupt in der Lage ist sich damit auseinander zusetzen.

Während sich mittels Entscheidung und Selbstbejahung Sartres Figuren optimistisch in einer sinnlosen Welt zum Wert- und Sinngeber ihres Daseins erhöhen, konstatiert der Protagonist in Watt (1945) bereits einen betäubungsähnlichen Zustand für seine Wahrnehmung der Umwelt. Die Beckettschen Protagonisten verabschieden sich demgemäss im Verlauf seines Gesamtwerks immer weiter von der sinnlichen Erfahrung der äußeren Welt, so dass die Welt schließlich „dans le manicome du crâne et nulle part ailleurs“ (Beckett 1981: S. 24) spielt.

Da Beckett so ein Hauptmotiv variiert, welches sich durch die Verschiebung der Redesituationen und Grundkonstellationen der Szenarien auszeichnet, soll der Gestaltung des szenischen Bühnenraums als Innenraum der Person(en) besondere Aufmerksamkeit zuteil werden.

Brecht bricht die Einheit der Person in seinen experimentellen Stücken durch die verschiedenen kritischen Haltungen, welche die Schauspieler entwickeln und einnehmen und betont derart die Gemachtheit des Kunstwerks. Auf diese Weise erscheint die gesellschaftliche Realität ebenfalls als etwas Konstruiertes, welche aber genau dadurch von den Menschen veränderbar ist. Auch wenn Brecht kein direkt lehrhaftes Ideal in seinen Stücken darstellen will, fordert er sie implizit im Rezeptionsprozess.

In Fin de Partie hingegen werden keine alternativen Handlungsweisen als Gegenthesen aufgezeigt. Die Figuren verschwinden und werden nun mehr in einem Theater als Text im Artaudschen Sinne zu Hieroglyphen stilisiert. Dies wird schon durch die Titelmetapher angedeutet, welche das Ende einer Schachpartie einleitet. Diese wird dann im folgenden szenischen Verlauf ausgetragen, wodurch sie auf einer symbolischen Ebene das Ende des menschlichen Daseins verhandelt.

In dem Abschlussmonolog der Hauptfigur Clov wird deutlich, dass ihm durch Hamm mit Hilfe von Begriffen eine Welt vorgesetzt wurde, die zu starren Bestandteilen seines Realitätsbewusstseins geworden sind und welche dieser nur passiv hinnehmen kann: „[...] Mais je me sens trop vieux, et trop loin, pour pouvoir former de nouvelles habitudes. [...]. Je le demande aux mots qui restent - someil, réveil, soir, matin. Ils ne savent rien dire. […]“^[1] Er zieht zwar seinen Gehorsam in Zweifel, ist jedoch nicht in der Lage zu kommunizieren d.h. zu handeln, da er von seinen „konditionierten Verhaltensweisen“ (Iser) nicht loskommt. Seine begriffliche Realität ist einzig einstudiert, denn seine Sprache ist nicht die seine.^[2] Hierdurch wird implizit die Subjekttheorie der Postmoderne aufgegriffen, welche das Subjekt in Analogie zum Theaterstück dezentriert in ein Universum aus bereits geschriebenen Texten (im weitesten Sinn) stellt. Dies wird vor allen Dingen durch die intertextuellen Bezüge in Fin de Partie zum Ausdruck gebracht, welche darüber hinaus der Fragmentierung des Theaterstücks als auch jener der Personen dienen. Gerade hinsichtlich der Verstümmelung der Figurennamen, welche implizit auf verschiedene Texte der abendländischen Gesellschaft verweisen, wird die Brüchigkeit und Unabgeschlossenheit der dargestellten Individuen aufgezeigt.

Da die Pluralität ebenso für die Rezeption des Stücks geltend gemacht werden kann, neigt jede Interpretation dazu, die Komplexität des Endspiels zu simplifizieren. Ebenso wie Adorno in seinen Überlegungen zum Endspiel bemerkt: „Es zu verstehen kann nichts anderes heißen, als seine Unverständlichkeit verstehen [...]“ (Adorno 1961: S. 190), kann diese Analyse nur richtungsweisend und skizzierend sein, wobei sie sich vor diesem Hintergrund nicht in einem Anspruch von Vollständigkeit und Unumstößlichkeit vermisst.

2. Themen und Struktur

2. 1. Der Titel

Der Titel weist auf das Ende einer Schachpartie hin und beschreibt dementsprechend einen Auflösungsprozess. Gleichzeitig wird das Spiel von den Teilnehmern in einer Sinnlosigkeit ausgetragen, da sie sich ohne erkennbare Beweggründe dem harten Regelwerk unterordnen. Sinnlos sind die Züge des dramatischen Personals aber auch, da die Partie von Beginn an schon verloren ist. Neben der Mehrdeutigkeit des Begriffs échec (in der Bedeutung von Schach, aber auch in der Bedeutung von Scheitern/Misserfolg), kommt dies durch Hamms letzten Monolog zum Ausdruck: „Vieille fin de partie perdue.“^[3]

Dementsprechend schieben beispielsweise die Züge des Königs das Ende dieser Partie nur hinaus. Die Rolle des Königs ist in Fin de Partie der Herrscherfigur Hamm vorbehalten, da dessen Name an den Königssohn Hamlet und seine Blindheit an König Ödipus erinnert,. Die einleitenden Worte Clovs nehmen die Thematik, dass dieser Anfang das Ende des (Theater)Spiels ist, wieder auf und werden durch das später erfolgende, paradoxe Echo Hamms explizit: „La fin est dans le commencement et cependant on continue.“^[4] Mit dieser Textstelle führt das Endspiel einen nicht unvertrauten, aber unangenehmen Gedanken vor, nämlich dass in dem Moment der Geburt das Dasein auf den Tod hinausläuft. Dieser philosophische und existentielle Diskurs wird ebenfalls in En Attendant Godot erörtert, wenn Pozzo konstatiert: „Elles accouchent à cheval sur une tombe, le jour brille un instant, puis c´est la nuit à nouveau.“^[5]

In der Folge lässt sich feststellen, dass sich eine Partie zwischen den Figuren und ihrem unvermeidlichen Schicksal, dem erwünschten und doch unerwünschten Ende abspielt. Einerseits zeichnet das Theaterspiel einen trivialen Augenblick des Lebens nach. Andererseits wird auf rätselhafte Weise fassbar, dass diese Banalität eine besondere Komponente erhält, denn der dargestellte, ausgedehnte Moment ist der letzte. Das Spiel bzw. allegorisch interpretiert, das Leben ist vorerst an seinem Ende angelangt.

Zudem sind hier Spieler und Gegenspieler auf verschiedene Weise verteilt: Einerseits sind Hamm und Clov eindeutig gegnerische Parteien. Ihre Beziehung zeichnet sich durch ein Herr- Knecht-Verhältnis und eine Hass-Liebe aus. Sie wollen ohneeinander sein, können dies aber andererseits aufgrund ihres Aufeinanderangewiesenseins nicht verwirklichen.

[...]

^[1] Beckett, Samuel: Fin de Partie. Paris: 1957, S 108f.

^[2] Vgl. Ebd. S. 65.

^[3] Ebd. S. 110.

^[4] Ebd. S. 91.

^[5] Ders.: En attendant Godot. Paris: 1952, S. 154.