"Das Werk" von Elfriede Jelinek als Sekundärdrama zu den "Troerinnen" von Euripides

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Problemstellung
1.2. Methodisches Vorgehen

2. Einführung in Elfriede Jelineks Das Werk
2.1. Elfriede Jelineks literarisches Schaffen
2.1.1. Merkmale
2.1.2. Sekundärdrama
2.1.3. Postdramatik
2.1.4. Das Werk: Aufbau und Funktionsweise

3. Die Troerinnen des Euripides
3.1. Handlung und Aufbau
3.2. Funktionsweise

4. Die Troerinnen in Das Werk
4.1. Hauptteil
4.2. Epilog

5. Fazit

Verzeichnis der verwendeten Literatur

1. Einleitung

„Ich will kein Theater“¹ ist eine bekannte und oft diskutierte Aussage Elfriede Jelineks, die seit 1977 doch immerhin sechsunddreißig Theatertexte geschrieben hat.² In ihrem literari­schen Schaffen gilt sie als Vertreterin des sogenannten postdramatischen Theaters,³ einer Theaterform, die sich, wie der Name bereits nahelegt, von dem klassischen Drama eigent­lich abgrenzt. Jelinek jedoch schafft es, Dramatik und Postdramatik anhand des sogenann­ten „Sekundärdramas“ miteinander zu verknüpfen⁴ ; ein spannendes Verfahren, welches die Frage nach den Grenzen zwischen dramatischem und postdramatischem Text neu stellt.

1.1. Problemstellung

Obwohl eng mit dem Begriff der „Postdramatik“ verwoben,⁵ stellt Jelinek in ihren Theater­texten immer wieder Bezüge zu antiken und klassischen Dramen her. Theaterwissenschaft- lerin⁶ Monika Meister stellt fest:

Formale Grundstrukturen der antiken griechischen Tragödie wie der Chor und der Botenbericht sind in Jelineks Theatertexten präsent, konstruieren neue, aus den geschichtlich sedimentierten Elementen gewonnene Formen. Jelinek verweist explizit auf die antike Tragödie: auf die Ores- tie des Aischylos in Das Lebewohl, auf Aischylos‘ Die Perser in Bambiland, auf Die Troerin- nen des Euripides in Das Werk.⁷ Die postdramatische Abgrenzung zum Drama im klassischen Sinne wird mit diesem As­pekt auf den ersten Blick etwas undurchsichtiger, die Bezüge zur Dramentradition, wie z.B. explizit zu antiken Tragödien in den verschiedenen Stücken zur weiteren Untersuchung und Abgrenzung von Jelineks Theatertexten klar herauszustreichen ist somit ein wichtiges Anliegen in der Jelinek-Forschung. Im 2003 erstmals erschienenen Theatertext Das Werk fällt die explizite Nennung von Euripides Die Troerinnen in der Regie-Anweisung gleich zu Beginn des Textes ins Auge:

Bitte jetzt vor den Vorhang: Ernst Jünger, Wilhelm Müller (der vom Schubert), Hermann Grengg und sein Tauernwerk, Oswald Spengler, Clemens M. Hutter und seine Geschichte eines Erfolgs, Euripides und seine Troerinnen (übers.: Kurt Steinmann) und danke, Margit Reiter.⁸

Sie schließt an die Nennungen von (teilweise umstrittenen) Schriftstellern und von Personen, die in mehr oder weniger entfernter Weise mit Kaprun, dem Ort, von dem Jelineks Das Werk handelt, zu tun haben, an.⁹ In weiterführender Jelinek-Forschung wäre es sicher sinnvoll, sämtliche dieser Nennungen im Hinblick auf andere direkte oder indirekte Textbezüge in Das Werk zu untersuchen. Diese Hausarbeit widmet sich allerdings ausschließlich den Troerinnen, da diese den einzigen Bezug zur anti­ken Tragödie (und überhaupt zu einem Drama) im Werk auszumachen scheinen. Es soll klar herausgestrichen werden, wo Das Werk sich auf Die Troerinnen bezieht, wo es außerdem auffällige Parallelen zwischen den beiden Texten gibt und inwiefern man den Begriff des „Sekundärdramas“ im Kontext von Das Werk und Die Troerin­nen verwenden kann.

1.2. Methodisches Vorgehen

In der vorliegenden Hausarbeit werden die Theatertexte Das Werk von Jelinek und Die Troerinnen von Euripides betrachtet. Es wird keine Untersuchung von Theateraufführun­gen der beiden Texte durchgenommen, sondern sich einzig auf die Literatur konzentriert. Zunächst sollen Merkmale von Elfriede Jelineks literarischem Werk vorgestellt werden, die helfen, Das Werk mit seinen Eigenheiten zu begreifen. Dabei wird der Schwerpunkt auf Forschungsliteratur von Monika Meister und Aussagen von Elfriede Jelinek persönlich ge­legt. Es wird dann auf die Bedeutung der Postdramatik eingegangen und auf ihre Erschei­nung in der Literatur, welche, da die Begriffe „Postdramatik“ und „postdramatisches Thea­ter“ ursprünglich aus dem Bereich der Theaterpraxis und nicht aus der Literaturwissen­schaft kommen¹⁰, in der Forschung nicht immer vollständig klar umrissen sind. Ausgegan­gen wird dabei von der Definition des postdramatischen Theaters seitens Lehmann und Hanna Klessinger, die das hier genutzte Werk Postdramatik - Transformationen des epi­schen Theaters bei Handke, Müller, Jelinek und Goetz verfasst hat. Im nächsten Punkt wird das Konzept des Sekundärdramas mithilfe von Teresa Kovacs‘ Drama als Störung - El­friede Jelineks Konzept des Sekundärdramas dargelegt. Anschließend wird Das Werk an­hand seines Aufbaus, seines Geschehens und seiner Funktions-, d.h. Wirkungsweise vorge­stellt. Ebenso wird mit den Troerinnen verfahren, ehe beiden Theatertexte miteinander ab­geglichen und Bezüge sowie Parallelen herausgearbeitet werden können.

2. Einführung in Elfriede Jelineks Das Werk

2.1. Elfriede Jelineks literarisches Schaffen

Auf www.elfriedejelinek.com, der offiziellen Elfriede Jelinek Website des Rowohlt Verla­ges, finden sich schier unzählige Texte Jelineks, sortiert nach den Kategorien „Notizen“, „Theater“, „Prosa“, „zum Theater“, „zur Musik“, „zum Kino“, „zu Politik und Gesell­schaft“ und „zu Österreich“.¹¹ Längst sind nicht alle ihre Texte dort aufgeführt und frei zu­gänglich; die Bandbreite an Themen, die Jelinek als Schriftstellerin verarbeitet, ist, das kann man hieran deutlich sehen, immens. Ebenso verhält es sich mit der Fülle an Texten, die sie verfasst hat. Zwischen 2013 und 2020 gab es die Forschungsplattform Elfriede Jeli­nek, die sich der Erfassung und Erforschung sämtlicher Werke Jelineks verschrieben hat.¹² Sie arbeitete eng mit dem 2004 gegründeten internationalen Elfriede Jelinek-Forschungs­zentrum zusammen; aus diesen zwei Gruppen resultiert ein großer Teil der Forschungslite­ratur um Elfriede Jelinek.¹³ Um im folgenden Unterkapitel die hauptsächlichen Merkmale von Jelineks Schreiben darzulegen, wird sich der Literatur von Monika Meister, Beteiligte am Elfriede Jelinek-Forschungszentrum und stellvertretende Leiterin des Interuniversitären Forschungsverbundes Elfriede Jelinek, der seit 2020 existiert,¹⁴ bedient.

2.1.1. Merkmale

Eine Besonderheit, die in Jelineks Texten stets präsent ist, ist die markante Sprache mit starkem Wiedererkennungswert. Jelinek bedient sich, so Meister, einer Art „Maschinen- sprache“:¹⁵ „Das heißt: Schreiben selbst wird als Technik gehandhabt, eine Technik, die Je­linek perfekt beherrscht; ihre Texte sind als mediatisierte Literatur zu bezeichnen.“¹⁶ Me- thoden zur Anwendung dieser Technik sind bei Jelinek beispielsweise „Kalauer“¹⁷ („die Pe­ter tun brav ihren Job, aber weil sie ja nicht viel zu tun haben, nicht mehr als an Grashal­men lutschen, auf ihrem Schwanz pfeifen (also ich meine nicht, daß sie auf ihren Schwanz pfeifen würden [Hervorh. v. Verf.])“)¹⁸, „semantische Verschiebungen“¹⁹ (hier z.B. zu sehen an der Bedeutung der Ausdrücke „Welt“ und „Natur“: hier greift der Mensch die Natur an! Die Berg welt. Das harte Gestein. Heute: die Werbe welt, eine Welt für sich, kommen Sie her und schauen Sie sich die Natur als solche an, und dann schauen Sie sich die Technik an, wie sie über die Natur siegt! [...] Letzten Endes siegt immer die Natur des Menschen, die zerstören oder aufbauen will. Auch dafür ist Österreich der Be­weis. Seine Natur hat auch diesmal gesiegt, indem es aufgebaut hat! Na bravo. Das nächste Mal wird es dafür wieder abbauen. Die Natur wird immer siegen, je nachdem, was sie sich vor­genommen hat [sämtl. Hervorh. v. Verf.])²⁰

und Wiederholungen („Österreich blutet, aber Österreich baut auch! Österreich baut an. Österreich baut weiter, viel viel weiter, als es zuvor gedacht hat. Es baut auf und dann baut es an das Aufgebaute an“).²¹ Mit solchen Stilmitteln, schreibt Meister, stellt Jelinek „das Sprach-System grundlegend infrage“.²² Dabei geht es immer „um die ironische Überhö­hung und Subvertierung des Pathos, die parodistische Überschreibung“.²³ Das sind in der Regel Initiatoren der Komik. Welche Funktion hat diese bei Jelinek? „Wenn man die Ko­mik versteht, weiß man, daß es das Schlimmste ist, wenn man sich über etwas lustig macht. Das ist kastrierend“,²⁴ so die Schriftstellerin. Bei Jelinek entfaltet Komik diese Wir­kung anhand der von ihr gewählten Themen in ihren Texten, die meist von ernster und ei­gentlich trauriger Natur sind (so handelt beispielsweise das sogenannte „Alpendrama“²⁵ In den Alpen, eines zweier „Alpendramen“, von denen Das Werk, mit einer ähnlich erschüt­ternden Thematik, ebenfalls eines ist, von einer Brandkatastrophe im österreichischen Ort Kaprun, bei der 155 Menschen ums Leben kamen. Ein anderer Jelinek-Text - Ein Sturz - handelt vom Einsturz des Kölner Stadtarchivs, der zwei Menschen das Leben kostete und viele historisch wertvolle Dokumente zerstörte.²⁶ „Das ist in vielen meiner Stücke meine erklärte Absicht gewesen:“, sagt Jelinek, „den Vergessenen, Verschwundenen ihre Stimme wiederzugeben.“²⁷

Auffällig an Jelineks Sprache (oder der Sprache ihrer Figuren) ist auch, dass oft Sätze ge­sprochen werden, die man so oder etwas anders bereits gehört hat, weil sie beispielsweise in den Massenmedien gern genommen werden (z.B. „menschliches Leid kann natürlich niemals mit Geld aufgewertet werden, das sage ich einmal so ohne Zusammenhang, aber es paßt an jeder anderen Stelle auch hin. Den Satz behalte ich, den kann ich auch noch öf­ter verwenden. Ein Reporter des österr. Rundfunks hat das gestern gesagt, aber er würde es heute und morgen auch noch sagen“).²⁸ Uta Degner, Literaturwissenschaftlerin an der Uni­versität Salzburg, streicht heraus: „Im Hinblick auf ihre Theatertexte betont die Autorin de­zidiert, ihr Prinzip sei es, ihren ,Figuren Aussagen in den Mund zu legen, die es schon gibt‘.“²⁹ Bereits vorhandenes Material, wie beispielsweise Floskeln aus massenmedialen Kontexten, wird aus seinem ursprünglichen Zusammenhang gerissen und neu zusammen- gesetzt.³⁰ Dabei „schöpfen die Texte aus dem kultur- und kunstgeschichtlichen Reservoir, stellen Bezüge zur antiken griechischen Tragödie, der europäischen Theater- und Dramen­geschichte, philosophischen Diskursen und gesellschaftlichen Konstrukten her.“³¹ Gesell­schaftliche Konstrukte, das sind unter anderem Mythen, die Jelinek mit ihrer Schreibtech­nik dekonstruiert:

Das Verfahren der Mythendekonstruktion mit seinen unterschiedlichen Gegenstandbereichen - Natur, Kunst, Liebe, Sexualität, die Unschuld Österreichs, Familie, gesellschaftliche Gleichheit - zählt zu den zentralen Charakteristika der Ästhetik Jelineks, ja gilt gar als Schlüssel für ihr Gesamtwerk.³²

Weshalb sie in ihrem Schreiben oft Bezüge zur Dramengeschichte herstellt und Stücke wie Die Perser oder Die Troerinnen in ihre eigenen Texte einfließen lässt, begründet die Auto­rin folgendermaßen: „Ich würde sagen, das ist eine literarische Strategie. Ich benütze die alten Texte als Rhythmusgeber. [...] Die Lächerlichkeit, eben das Parodistische, entsteht aus der Fallhöhe zu den großen Texten.“³³

2.1.2. Sekundärdrama

Durch die Benutzung dieser alten Texte baut Jelinek auch Strukturen eines sogenannten „Sekundärdramas“ auf, dessen Konzept Jelinek wie folgt vorstellt: „Für den Theaterbetrieb möchte ich, als neue Geschäftsidee, vermehrt auch Sekundärdramen anbieten, die dann kläffend neben den Klassikern herlaufen sollen.“³⁴

Diese Sekundärdramen sollen, so Jelinek, als einzige Bedingung nicht als alleinige Haupt­stücke aufgeführt werden, sondern stets nur Begleitung des jeweiligen Hauptstückes sein. Dabei dürfen sie das Hauptstück durchaus „über einzelne Strecken [...] ersetzen.“³⁵ Ebenso kann das Hauptstück „kurz zurücktreten und dem Sekundärstück Platz machen und umge- kehrt.“³⁶ Die Möglichkeiten seien unbegrenzt, schreibt Jelinek:

Das Hauptdrama kann Szenen aus dem Seitendrama integrieren, der Text kann im Hintergrund als Schrift durchlaufen, man kann ihn wie ein Hörspiel hören, aus dem Off oder von Schau­spielerinnen und Schauspielern auf der Bühne, neben dem Hauptstück, nur gesprochen oder auch gespielt.³⁷

Sie behält sich in ihrem Text über das Sekundärdrama darüber hinaus auf humoristische Weise vor, in der Umsetzung auch Fehler zu machen:

Es wird aber daran scheitern, daß ich auch diesmal, wie üblich, wieder die Angabe des jeweili­gen Klassikers nicht verstehe (oder nicht richtig) und entweder zu einem ganz andren, falschen Stück das richtige Sekundärdrama schreibe oder, wahrscheinlicher, das Originaldrama nicht verstehe und dann was total Falsches dazuschreibe. Falsch ist es aber sowieso immer, was ich schreibe. ³⁸

Damit öffnet sie ihr Konzept des Sekundärdramas für eine breite Palette von Variationen, die eine eindeutige Zuordnung zu diesem Konzept je nachdem, wie man es betrachten will, erschweren oder erleichtern können. Als erstes von ihr selbst verfasstes Sekundärdrama be­zeichnet Jelinek ihren Theatertext Abraumhalde, den sie zu Gotthold Ephraim Lessings Nathan der Weise schrieb.³⁹ Ein anderes von ihr bereits als Sekundärdrama deklariertes Stück ist FaustIn and out.⁴⁰ „Jelineks Textflächen“, so Teresa Kovacs zu dem Sekundärdra- men-Konzept, „werden durch dramatische Formationen und (verfremdete) Zitate aus den Primärdramen unterbrochen“.⁴¹ Zwar geht es beim Sekundärdrama zu einem großen Teil auch um die Wirkung einer „gemeinsamen Inszenierung“⁴² von Primär- und Sekundärdra­ma, sodass sich aufgrund rein literaturwissenschaftlicher Überprüfung keine eindeutige Aussage darüber treffen lässt, inwiefern es sich bei einem Theatertext um ein Sekundärdra­ma zu einem anderen Stück handelt, man kann allerdings überprüfen, wie stark der Bezug von einem von Jelinek verfassten Theatertext zu einem bereits vorhandenen Text aus der Dramengeschichte ist und ob sich eine Inszenierung als Sekundärdrama darauf basierend anbieten würde.

2.1.3. Postdramatik

„Die Theaterstücke Elfriede Jelineks stehen im Kontext des postdramatischen Theaters“,⁴³ schreibt Meister. In der Forschung scheint die Meinung darüber einhellig zu sein, doch was genau ist „postdramatisches Theater“?

Als Begründer des Begriffs gilt Germanist und Theaterwissenschaftler Hans-Thies Leh­mann. Er beschreibt damit „eine Tendenz der Theaterpraxis, in der sich die theatrale Auf­führung und ihre spezifischen Zeichen (wie Körper, Bewegung, Stimme) von der dramati­schen Textvorlage emanzipieren“,⁴⁴ so Klessinger. Bei Lehmann geht es vor allem um die Aufführung und Mittel, derer man sich darin bedient, wie zum Beispiel „Visualität, Rhyth­mik und Körperlichkeit“,⁴⁵ „Experimente mit räumlichen und zeitlichen Strukturen durch Simultaneität, Wiederholung und Zeitdehnung, die Einbindung des Zuschauers und die Fülle intermedialer Bezüge (auf Musik, bildende Kunst, Fotografie und Film).“⁴⁶ Heutzuta­ge werden offenbar im Allgemeinen experimentelle Theaterstücke von den Autoren Heiner Müller, Elfriede Jelinek, Rainald Goetz und ähnlichen mit dem Attribut „postdramatisch“ versehen.⁴⁷ „Allerdings“, bemerkt Klessinger, „wurde dieser Lehnbegriff aus der Theater­wissenschaft bisher nicht im Hinblick auf die spezifischen literarischen Phänomene modi­fiziert.“⁴⁸ Was jedoch bei Theatertexten postmoderner Stücke auffällt, ist, dass sie keine traditionellen dramatischen Strukturen aufweisen.⁴⁹ Eine Handlung beispielsweise scheint es in Jelineks Das Werk nicht zu geben, ebenso wenig dramatische, bzw. handelnde Perso­nen. Darauf weist auch Thiériot hin:

In den beiden Alpendramen sind alle Hauptpersonen - mit Ausnahme der Rettungsmannschaft - bereits verstorben: Wenn es auch im Bühnen-,Dialog‘ Gegenfiguren gibt, so doch keine rich­tigen, d.h. authentischen Gesprächspartner, keine wahren Antagonisten (wozu auch? Sie sind eh alle tot und unnütz), keine - im eigentlichen Sinne des Wortes - Mithandelnden, da sowieso keine Handlung, also kein ,Drama‘ mehr möglich und praktizierbar ist. Dies ist gerade der ei­gentliche Ausgangspunkt: die Feststellung der Unmöglichkeit, der eigentlichen Abwesenheit von ,Drama‘.⁵⁰

Eine Dramenanalyse lässt sich nicht mehr auf herkömmliche Weise durchführen, weil die herkömmlichen Merkmale eines Dramas fehlen. Im Folgenden wird deshalb auch nicht von der ,Handlung‘ in das Werk gesprochen, sondern von seinem Aufbau, seinen Themen und dem Geschehen.

2.1.4. Das Werk: Aufbau und Funktionsweise

Bei Amazon ist von einem „monologisierten Textmonstrum“⁵¹ die Rede, wenn man sich zu Stemanns Inszenierung von Das Werk durchklickt; eine Beschreibung, die durchaus zutref­fend klingt, bedenkt man, dass in dem 160 Seiten langen Theatertext nur zwei Szenen und ein Epilog Platz finden und die Dialoge tatsächlich eher eine Abwechslung von seitenlan­gen Monologen sind, als dass sie an gewöhnliche Dialoge erinnern. Die erste Szene, die bestritten wird von „Etliche[n] Geißenpeter[n]“,⁵² deren „Geiseln“⁵³, die allerdings nicht ins Geschehen eingreifen, und „Heidi“ (die im ersten Moment noch eine Person sein kann, „muß aber nicht. Nach Belieben können jederzeit noch mehr Heidis hinzukommen“)⁵⁴ be- ginnt charakteristisch für den gesamten Text mit einem Monolog der Geißenpeter, der sich in normaler Schriftgröße über 26 Seiten erstreckt. Es folgt eine Antwort Heidis, die daran gemessen eher kurz ausfällt, dann wieder drei Seiten Monolog.⁵⁵ Die Worte scheinen dabei assoziativ frei von Thema zu Thema zu springen, doch es kristallisiert sich auch deutlich heraus, worum es eigentlich geht: „Das thematische Zentrum des Theaterstücks bildet das Verhältnis von Natur und Technik, die Verschränkung von Ideologie und Natur, sowie de­ren Konsequenzen: die Toten, die Opfer.“⁵⁶ Das Werk widmet sich dem großen Wasser­kraftwerk im österreichischen Kaprun und dessen Aufbau, der während und nach dem Zweiten Weltkrieg aufgrund von solchen Faktoren wie schlechten Arbeitsbedingungen, Unterernährung und schwierigen Witterungsverhältnissen zahlreiche Tote unter den Arbei­tern gefordert hat, welche darüber hinaus oft gezwungen waren, dort zu arbeiten.⁵⁷ Es geht außerdem um die österreichische Gebirgslandschaft als „Lüge, die Reinheit und Gottesnä­he vortäuschen soll - dabei wurde sie von den Nazis als identitätsstiftender Mythos ge­braucht und den jüdischen Bergsteigern verboten“,⁵⁸ so Thiériot. Jelinek selbst stellt den Inhalt ihrer Alpendramen, die zusammen mit ihrem Text Der Tod und das Mädchen III (Rosamunde) in dem 2004 erschienenen Buch In den Alpen eingefasst sind, wie folgt dar:

Zusammenfassend könnte man vielleicht sagen, diese drei Stücke [In den Alpen, Der Tod und das Mädchen III (Rosamunde), Das Werk] seien Stücke über Natur, Technik und Arbeit. Und alle münden sie ins Unrettbare, gebaut auf Größenwahn, Ehrgeiz und Ausschluß und Ausbeu­tung von solchen, die ,nicht dazugehören‘.⁵⁹

Ein Anliegen von Jelinek in Das Werk ist die Mythendekonstruktion; nach Degner auf­grund seines hohen Stellenwertes bei Jelinek eines der besterforschten Felder der Jelinek- Forschung.⁶⁰ Der Mythos ist hier der Wiederaufbau eines Österreichs, das an einem Strang zieht⁶¹ und sich fortschrittlich die Natur untertan macht.⁶² Jelinek:

Was mich besonders interessiert, ist eben das Überführen des Denkens (dessen, was andere ge­dacht haben) in ein Sprechen, um eine Differenz (oder:keine) auszuloten. Dann soll natürlich auch Komik entstehen durch den Vergleich zwischen der Größe des Gedachten, das sich ja an keine Regeln halten muß, und der politischen Praxis, die so oft kläglich ausfällt [...] Also was bleibt, vor allem in Österreich, ist eben die groteske Lächerlichkeit von der imaginierten Größe des Deutschtums, des Nationalen.⁶³

Dieser Aspekt gibt dem Werk auch eine politische Funktion, welche es laut Meister aber auch durch seine poetische Sprachtechnik erhält, die Jelinek vorwiegend auf die Massen­medien anwendet: „Dadurch wird das in den Massenmedien Transformierte als Verdräng­tes freigelegt. Das ist der politische Zugriff Jelineks.“⁶⁴

3. Die Troerinnen des Euripides

Die Troerinnen sind ein Dramenstoff, der im Laufe der Zeit von mehreren Schriftstellern bearbeitet worden ist, so zum Beispiel von Lucius Annaeus Seneca um 53 n. Chr.⁶⁵ und von Jean-Paul Sartre.⁶⁶ Ursprünglich verfasst wurde das Drama um einige trojanische Frauen, die von ihren athenischen Angreifern im Ausklang des trojanischen Krieges versklavt wer­den, von Euripides im Jahr 415 v. Chr. anlässlich von Festspielen im antiken Griechen­land.⁶⁷

3.1. Handlung und Aufbau

Die Troerinnen des Euripides beginnen mit einem Prolog und enden mit einem Epilog. Jede der insgesamt drei Szenen (1./2./3. Epeisodion) ist eingerahmt von Chorliedern (Par- odos, 1./2./3. Stasimon). Die Handlung beginnt mit einem Dialog zwischen den Göttern Poseidon und Athena, die sich zusammentun, um die Geschicke der von Troja fortfahren­den Griechen zu lenken und ihnen die Heimfahrt zu erschweren, die Hauptperson des Stü­ckes allerdings ist Hekabe, die Königin von Troja. Sie und einige andere trojanische Frau­en warten nach dem verlorenen Kampf um Troja darauf, dass sie von den Athenern zu de­ren Schiffen gebracht werden. Sie sind den athenischen Heerführern als Sklavinnen vorbe­halten. Hekabe, die mehrere Söhne und ihren Ehegatten im Kampf verloren hat, ist Odys­seus als Sklavin bestimmt. Sie beklagt ihr Schicksal und sorgt sich um das ihrer noch le­benden Angehörigen. Immer wieder führt sie Dialog mit Talthybios, einem Boten Aga- memnons, der ihr Informationen darüber gibt, wie die Griechen weiter verfahren werden. Nacheinander treten andere Frauen auf und sprechen mit Hekabe: Hekabes Tochter Kas­sandra, die von Agamemnon als heimliche Geliebte ausgesucht wurde und nun plant, die­sen zu ermorden, Hekabes Schwiegertochter Andromache, deren Sohn Astyanax ihr im weiteren Verlauf des Dramas entrissen und von den Griechen getötet wird, sowie Helena, die beschwört, dass sie nicht die Schuld am trojanischen Krieg trägt, sondern diejenigen, die Paris schon bei dessen Geburt hätten töten können, und die zudem darauf verweist, dass der Verlauf ihrer Geschichte von den Göttern gelenkt worden war. Die Troerinnen en­det damit, dass Hekabe den toten Astyanax für dessen Beerdigung zurechtmacht und sei­nen frühen Tod beklagt. Dann setzen die Griechen Troja in Brand und die Troerinnen ge­hen zu den Schiffen ihrer neuen Herren, während die Burg Trojas einstürzt.⁶⁸

3.2. Funktionsweise

Aikaterini Tsoka von der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg schreibt den Troerinnen des Euripides eine politische Funktionsweise zu.⁶⁹ Zwar stellt er in seiner Dissertation fest: „Es bleibt unbefriedigend, dass keine Einigung darüber herrscht, aus welchem darsteller­ischen Anliegen heraus der Dichter selbst sein Stück verfasst hat“,⁷⁰ doch verweist er zu­gleich auch auf H. Steiger, der behauptet, man möge Die Troerinnen als politische Tat be­trachten und dass die Inhalte des Stückes vor den Expansionskriegen nach Sizilien warn­ten,⁷¹ was wohl auch durch H. Bengl und W. Schmid-O. Stählin bekräftigt werde.⁷² „Durch die Darstellung der Leidensschicksale nicht nur eines einzelnen Menschen, sondern eines ganzen Volkes würden sie [die Inhalte und Aussagen des Stückes Die Troerinnen] den Frie­den predigen“,⁷³ meint Steiger. Tsoka weist darüber hinaus auf drei Dimensionen hin, wel­che die Troerinnen -Forschung zum politischen Hintergrund des Stückes bisher behandelt hat:

Erstens (a): Ereignisse in der Tragödie könnten direkt auf bestimmte zeitgenössische Vorgänge anspielen. [...] Zweitens (b): Die allgemeinen politischen Gegebenheiten der Abfassungszeit könnten sich in der Tragödie spiegeln. Drittens (c): In der tragischen Handlung könnten unzeit­gemäß allgemeine Züge menschlichen politischen Handelns diskutiert werden.⁷⁴

Auffällig im Hinblick auf Parallelen zu Das Werk ist - neben dem politischen Aspekt, der, wie in 2.1.3. beschrieben, auch stets Teil von Jelineks Arbeiten ist -, dass Tsoka auch auf Euripides‘ Umgang mit dem „Mythos Troja“ zu sprechen kommt. Zwar kann man bei Euri­pides nicht von einer Mythendekonstruktion sprechen, „ Die Troerinnen aber können die mythische Vergangenheit beleuchten, ihr eine neue Dimension schenken und dadurch einen Kommentar zu ihrer Zeit erreichen.“⁷⁵

4. Die Troerinnen in Das Werk

Wie bei Das Werk liegt den Troerinnen ein Mythos zugrunde. Dies und den politischen Hintergrund kann man also bereits als Parallelen zwischen den Troerinnen und Elfriede Je­lineks Werk feststellen. Eine weitere Gemeinsamkeit ist der Chor, beziehungsweise das „chorische Sprechen“, das, so Meister, Jelineks Theatertexte grundlegend strukturiert,⁷⁶ aber eben auch bei den Troerinnen eine große Rolle zwischen den Szenen innehat.

Tsoka beschreibt Die Troerinnen als „keine Tragödie, die das einzelne Leid in den Vorder­grund rückt, sondern von dem Titel her ein Gefangenschaftsstück, das das schwere Los der Heimatlosigkeit und der Versklavung von unschuldigen Menschen zum Ausdruck bringt.“⁷⁷ Dieselbe Beschreibung könnte man ebenso gut auf Das Werk anwenden, da der Mangel an dramatis personae hier den Blick auf das einzelne Leid verhindert. Stattdessen wird der Arbeiter an sich thematisiert, der fern seiner Heimat gezwungen ist, unter lebensbedrohen­den Bedingungen am Bau des Wasserkraftwerkes Kaprun teilzuhaben. Hier lässt sich also wiederum eine Parallele ausmachen. Auch, was Steinmann, Übersetzer der Troerinnen, über das Stück des Euripides sagt, lässt sich genauso auf Jelineks Werk anwenden: „Die Männer führen Krieg, töten und lassen sich totschlagen, und die Frauen haben als Witwen, Waisen und verlassene Bräute das angerichtete Elend zu ertragen. Die Männer: Deserteure des Lebens.“⁷⁸

Im Epilog von Das Werk treten „die Mütter“ der Zwangsarbeiter von Kaprun auf und kla­gen ihr Leid.⁷⁹ Hier erkennt der/die Leser/in nicht nur inhaltliche Bezüge, sondern auch di­rekte Zitate aus Euripides‘ Troerinnen, sodass es sinnvoll ist, bei der Untersuchung der Be- züge und Parallelen zwischen Hauptteil (Szene 1. und 2.) und dem Epilog von Das Werk zu differenzieren.

4.1. Hauptteil

Schon die ersten Zeilen von Das Werk laden Die Troerinnen ein, sich zu beteiligen:

Bitte jetzt vor den Vorhang: Ernst Jünger, Wilhelm Müller (der vom Schubert), Hermann Grengg und sein Tauernwerk, Oswald Spengler, Clemens M. Hutter und seine Geschichte eines Erfolgs, Euripides und seine Troerinnen (übers.: Kurt Steinmann) und danke, Margit Reiter.⁸⁰

Der/die Leser/in weiß also bereits jetzt, dass er/sie mit Bezügen zu der antiken Tragödie zu rechnen hat. Die ersten Worte des Theatertextes sprechen anschließend die Geißenpeter. Sie verweisen sofort darauf, dass sie einen Befehl erhalten hätten (wobei die Geißenpeter als Gruppe nicht von sich im Plural sprechen - dadurch wird der Effekt verstärkt, dass man es nicht mit Personen, sondern schlicht mit Sprachrohren zu tun hat, die einen bereits ge­sagten Inhalt wiedergeben): „Gestern bekam ich schon wieder den Eilbefehl, mir etwas einzubilden, je nach meinem Geschmack.“^{81 82} Die einzige männliche Figur, die in den Troe­rinnen mehrmalig auftritt, ist Talthybios, der von Steinmann als bloßer Befehlsempfänger beschrieben wird:

Die großen Herren, Agamemnon, Odysseus, Aias und andere, werden im Stück nur genannt, selber treten sie nicht auf, sie wollen ihre Hände doch nicht schmutzig machen mit dieser Dreckarbeit. Dafür hat man Henkersknechte wie Talthybios, die Befehle ausführen, nicht deu­ Auch in Das Werk treten die wichtigen Entscheidungsträger nicht selbst auf, werden nicht einmal benannt. Man fragt sich, wer beschlossen haben mag, das Wasserkraftwerk zu bau­en, wer wiederum den Entschluss getroffen hat, Minderheiten oder Kriegsverlierer zum Bau zu zwingen. In Das Werk scheint die einzige Instanz, die dort gehandelt hat, Österreich zu sein, ohne dass diese Bezeichnung näher definiert wird.

In Das Werk sind die Arbeiter Menschen, die von weit weg kamen, um in Österreich ihr Leben zu lassen: „Derzeit können diejenigen, die von fern kamen, um zu bleiben, nur noch mit Erde bedeckt werden.“⁸³ Gleiches geschieht mit vielen der griechischen Soldaten bei den Troerinnen:

Als sie zu des Skamandros‘ Ufer gekommen waren, da starben sie [...], sahen ihre Kinder nicht, wurden nicht von den Händen der Gattin ins Leichentuch gehüllt, nein, auf fremdem Boden liegen sie.⁸⁴

Auffällig in Das Werk ist das herablassende Frauenbild, das darin verkörpert wird. So braucht eine Frau ihren Mann beispielsweise nur, „um vermöbelt zu werden.“⁸⁵ Ein besse­res Bild haben die Frauen in den Troerinnen auch nicht zu erwarten. Während die Geißen- peter darüber sprechen, was Frauen symbolisieren (Heidi, ich denke mir, du bist eine Art Blumenstrauß, der nie welkt und der den Toten endlos überreicht werden kann. Ihr Frauen unterscheidet euch vom Krieg durch eure feinen Wurzeln. Der Krieg geht, wohin er will, und dann läuft er sich in seinem Gerät langsam tot, und dann ist er wieder aus. Man muß ihn nur lassen, einmal ist er wieder aus. Ihr Frauen zieht erst weg, wenn ihr müßt. Der Krieg kommt und geht. Ihr Frauen bleibt und verkörpert, weil ihr nichts andres zu tun habt, das Bleibende),⁸⁶ trifft genau diese Beschreibung bezeichnenderweise sehr gut auf die Troerinnen zu, die eher überreicht werden als das sie sich ihren Ehegatten selbst aussuchen dürfen, die nicht im Krieg gefallen sind und nun beklagen, dass sie gezwungen sind, ihre Heimat zu verlas­sen. Sie symbolisieren das Bleibende, das man nun seinen Wurzeln entreißt und weitergibt an den nächsten Herren, der omenhaft in Hinblick auf die im antiken Drama enge Veräst­lung von Männlichkeit mit Kampf, bzw. Krieg, schon als „Toter“ bezeichnet werden kann. Heidi legt in Das Werk ein ähnliches Verhältnis von Wachen und Weggetretensein an den Tag wie Hekabe bei den Troerinnen: Sie schläft beim Monolog der Geißenpeter ein, er­wacht dann nur kurz, um etwas zu erwidern und schläft inmitten anderer Heidis gleich wie­der ein,⁸⁷ während Hekabe mehrmals vor Gram zu Boden sinkt oder ohnmächtig wird und von anderen Frauen wieder aufgerichtet werden muss.⁸⁸

4.2. Epilog

Im Epilog treten nun die Mütter auf. Ihr Kommen wird begleitet von den Worten: dieses Kommen der Mütter also, die alle nicht mehr dazu gekommen sind, ihre Söhne zu ficken, es kommt nicht aus der Zukunft und nicht aus der Vergangenheit, sondern: es macht die Ver­gangenheit und die Zukunft. ⁸⁹

Dieser Teil mit deutlicher Anspielung auf Inzest könnte sich als Hinweis auf Ödipus verste­hen lassen und stellt den/die Leser/in auf Gegenüberstellungen mit der antiken Tragödie ein. Nun beginnen die Mütter ihren Monolog: „Wie lieg ich rücklings hingestreckt auf die­sem steinharten Lager! O weh, mein Kopf, und meine Schläfen tun mir auch weh und mein Arsch erst!“⁹⁰ Es handelt sich um ein verfremdetes Zitat von Hekabe aus den Troerinnen, die im Original folgende Worte gebraucht:

Übel ergeht‘s mir, denn ein drückender Dämon hat meine Glieder gebettet - wie lieg ich doch nur rücklings hingestreckt auf steinhartem Lager! Weh, mein Haupt, weh meine Schläfen und Flanken! Wie sehn ich mich, zu drehen und zu wälzen Rücken und Rückgrat auf beide Seiten des Leibes zur Begleitung meiner endlosen Klagelieder voll Tränen. Selbst dies ist Musik für die Unglücklichen, hinauszuschreien das Unheil, das Tänze nicht zuläßt.⁹¹

Das Zitat ist von Jelinek in eine ordinärere und modernere Sprache transformiert worden. Ähnlich modernisiert wurde auch der nächste Troerinnen -Bezug: „da kommen keine Schnäbel von Schiffen, die mir mit schnellen Rudern oder hellen Motoren meinen Sohn wieder zurückbringen“.⁹² Bei den Troerinnen heißt es:

Ihr Schnäbel der Schiffe, die ihr mit schnellen Rudern nach dem heiligen Ilion durchs purpurfarbene Meer fuhret.⁹³ Die Schnabel-Metapher stellt hier den direkten Bezug zwischen den Stücken her. Des Wei­teren entpuppen sich sowohl Hekabe als auch die Mütter als Sängerinnen; es geht darum, singend zu klagen, wie in beiden Stücken jeweils unterschiedlich festgestellt wird. Das Werk: „Jetzt begleit ich meine endlosen Klagelieder um meinen Sohn, den sie mir geklaut haben, auf keinem Instrument, ich singe selber, jawohl.“⁹⁴

Die Troerinnen: Wie eine Mutter den flügge gewordenen Nestlingen schrill zuschreit, so will ich für euch einen Gesang anstimmen, ganz verschieden von dem, den ich einst, auf Priamos‘ Szepter gestützt, unter taktmäßigem Stampfen des reigenanführenden Fußes, wie‘s phrygische Art, zu Ehren der Götter anstimmte.⁹⁵

Auch wird in beiden Stücken eine Stadt angesprochen, die fortan nicht mehr existiert. Das Werk nennt Troja wörtlich als Vergleich: „O Kinder, eure Mutter bleibt eurer beraubt in der verwaisten Stadt zurück. Nein, Kinder, eure Mutter bleibt eurer beraubt nicht in der ver­waisten Stadt zurück, denn die Stadt gibts ja nicht mehr“⁹⁶ und „Welch ein Wehgeschrei, welche Trauer, oje, das ist wirklich traurig. Die ist weg wie Troja, da gibts nichts.“⁹⁷ In den Troerinnen wiederum wird folgendermaßen um die verlorene Stadt geklagt:

Der Name des Landes wird verschwinden; überall Trümmer - das unglückliche Troja gibt‘s nicht mehr.⁹⁸

Sowohl in Das Werk als auch bei den Troerinnen wird die Frage zum Thema, was mutmaß­lich besser ist: Tod oder leidvolles Leben. „Der Tote wenigstens vergisst seine Schmerzen“, heißt es bei Jelinek⁹⁹ und dieselben Worte finden sich bei den Troerinnen in Vers 606. In Folge dieser einleitenden Worte wird das Thema in beiden Stücken vertieft. Jelinek über­nimmt eine ganze Passage der Troerinnen, erweitert sie um eigene Sätze und verfremdet sie, neben der Modernisierung, die sie auch hier anhand des Hinweises auf moderne Tech­nik anführt, indem sie von Toten im Allgemeinen spricht, während sich der entsprechende Teil bei den Troerinnen auf den Tod von Hekabes Tochter Polyxena bezieht. So heißt es bei den Troerinnen:

AX. Wer tot ist, ist tot, aber dennoch fand sie im Tod ein glücklicheres Schicksal als ich, die leben muß. HEK. Ganz verschieden, Kind, sind das Leben und der Tod: denn der eine ist das Nichts, das andere kann hoffen. AN. Mutter, nicht den besten Gedanken hast du da geboren! Hör zu, damit ich deinem Herzen Trost einflöße: Das Nichtsein ist gleich dem Totsein, meine ich, Totsein aber ist besser als ein qualvolles Leben. Denn nach den Leiden des Lebens fühlt der Tote keinen Schmerz, der Glückliche aber, der ins Unglück stürzte, vermißt in seiner Seele das verschwundene Glück. Deine Tochter aber, gleich wie wenn sie nie das Licht gesehen hätte, ist tot und weiß von ihren Leiden nichts.

Die daraus zitierte und abgeänderte Textstelle in Das Werk lautet wie folgt:

Und manchmal haben die Toten ein schöneres Schicksal als die, die leben müssen. [...] Das Nichtsein ist gleich dem Totsein, meine ich, Totsein aber ist besser als ein qualvolles Leben. Was sag ich da. Wer hat denn hier ein qualvolles Leben? Sie bieten keinen Anlaß für Racheak- te,ihr Lieben, die so gut zu uns seid und ein Geld uns zahlen! Bitte seien Sie so gut! [...] Nach den Leiden des Lebens fühlt der Tote keinen Schmerz, der Glückliche aber, der ins Unglück stürzt, vermißt in seiner Seele das verschwundene Glück. Jeden Tag. Die Toten aber, gleich wie wenn sie nie das Licht gesehen hätten, das aus der Steckdose kommt, das Licht, das Licht, das Licht, ja, der Tote aber ist tot und weiß von seinem Leiden nichts. Kapiert?¹⁰⁰

Die Troerinnen thematisiert zum Schluss den Tod und das Zurechtmachen des Leichnams von Hekabes Enkel Astyanax. Auch bei Das Werk ist das Zurechtmachen und Bestatten der Toten ein Thema:

Wir werden was mit Erde basteln, sobald die Toten zurechtgemacht sind, wer soll das übrigens machen, so wie ich die Leute und die Welt hier kenne, wird das wieder keiner gewesen sein und keiner machen wollen, also, sobald die Toten geschmückt worden sind, haha, kann ich da nur sagen, sobald die also fertig sind, wer soll dann Erde auf sie streuen?¹⁰¹ „Mit bitteren Klagen wird die Erde dich, o Kind, empfangen“,¹⁰² so enden beide Stücke die letzte Klage um, bei den Troerinnen, Astyanax, und, bei Das Werk, den verstorbenen Sohn und Arbeiter in Kaprun. Diese bestand zu einem großen Teil aus einer längeren Passage, die wieder einmal in beiden Stücken von kleinen Änderungen abgesehen fast völlig gleich ist. Das Werk:

Daß du einmal einen andern Ort gesehn hast, Kind, vergessen hast dus längst. Ärmster, wie er­bärmlich haben die Mauern hier sich aufgetürmt, dir vom Kopf die Locken geschoren, die dei­ne Mutter so oft kämmte und zärtlich küßte! Vom zersplitterten Schädel rinnt schimmernd Blut - doch wie schlimm ist, will ich verschweigen! O Hände, wie rührend gleicht ihr doch der Va­terhand, aber wie verdreht in den Gelenken liegt ihr vor mir! O lieber Mund, der oft so große Worte ausgestoßen hat, du schweigst. Belogen hast du mich, als du dich auf mein Bett warfst und verkündigtest: Großmutter, ich werd für dich bestimmt viele, viele meiner Locken absche­ren, zu deinem Grab den Haufen meiner Kameraden führen und dir lieben Gruß entbieten. Nicht du mich, sondern ich alte, der Heimat und der Kinder beraubte Frau, werde deinen jünge­ren, armseligen Leib begraben. Ach, die ganze Pflege umsonst umsonst umsonst. Und aus.¹⁰³

In den Troerinnen klagt Hekabe die Griechen an, die den Jungen getötet haben:

Tut euch gütlich an seinem Fleisch! Denn die Götter wollen unser Verderben und meinem Sohn kann ich nicht den Tod abwenden.¹⁰⁴

In Das Werk existiert eine ähnliche Klage, deren Aussage aber doch ganz anders ist: „Tut euch gütlich an eurem eigenen Fleisch, ein andres werdet ihr hier nicht kriegen“, sagen die Mütter.¹⁰⁵ Diese weisen im Laufe des Epilogs darauf hin, dass sie selbst „Als Sklavin [...] fortgeschleppt“ wurden, was, zwar kein direktes Zitat, wieder einen deutlichen Bezug zu den zu Sklavinnen bestimmten Troerinnen ist.

5. Fazit

Die Bezüge, die Jelinek in ihrem Theatertext Das Werk zu Euripides‘ Die Troerinnen her­stellt, sind klar herausgestrichen worden. Während der Hauptteil von Das Werk bereits ei­nige inhaltliche und formale Parallelen zu den Troerinnen enthält, scheinen die Stücke im Epilog von Das Werk nahezu dicht an dicht nebeneinander herzulaufen. Immer wieder ver­schmelzen die Stücke in direkten Zitaten miteinander und trennen sich durch Jelineks Ver­fremdungen wieder. Wenn sich auch die bisherigen Überlegungen zum Sekundärdrama vorwiegend auf Inszenierungen und nicht auf textliche Phänomene konzentrieren, so lässt sich anhand des Textes doch zumindest feststellen, dass er sich im Hinblick auf eine Insze­nierung als Sekundärdrama zu den Troerinnen durchaus anbieten würde. Da er zum Teil aus ganzen Zitat-Passagen aus den Troerinnen besteht, kann er nicht vollkommen eigen­ständig stehen, ist also auf das antike Drama angewiesen, auch, um den von Elfriede Jeli­nek in ihren Theatertexten angestrebten parodistischen Effekt zu erzielen (siehe 2.1.1.), welcher für die entmythisierende und politische Funktionsweise des Stückes als signifikan­te Sprachtechnik wichtig ist. Die zwei Texte, Das Werk und Die Troerinnen, gehören bei Jelinek offensichtlich zusammen. Es scheint, als müssten am Ende des Epilogs deswegen auch zwei Türme fallen, anstatt eines einzigen, stellvertretend für zwei sehr unterschiedli - che Kriege (der eine: Mensch gegen Natur, der zweite: Griechenland gegen Troja) mit ganz ähnlichen Folgen, die sich wiederum nach jedem Krieg als Trauer über den Verlust gelieb­ter Menschen wiederholen müssen: „Die Türme fallen, sie fallen immer wieder, in Zeitlupe fallen sie. Andre fallen allein, diese Türme fallen zu zwein“¹⁰⁶

Als zukünftige Forschung wäre es interessant zu hinterfragen, welche weiteren Funktionen die Bezüge zu den Troerinnen im Text einnehmen und auf welche Weise sich diese funkti­onsgleich in einer Inszenierung darstellen lassen.

Verzeichnis der verwendeten Literatur

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[...]

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¹ Jelinek, Elfriede: Ich möchte seicht sein. www.a-e-m-gmbh.com/ej/fseicht.htm (12.8.2014), datiert mit 1997 (= Elfriede Jelinek Homepage), zit. n. Höckner, Gloria (2014): Elfriede Jelineks Sprache als Kör­per, Körper als Resonanz. Beitrag zum Workshop Elfriede Jelinek „Es ist Sprechen und aus“. Universität Hamburg, Hamburg, URL: https://fpjelinek.univie.ac.at/fileadmin/user_upload/proj_ejfz/PDF-Down- loads/H%C3%B6ckner_Jelineks_Sprache_als_K%C3%B6rper.pdf [Stand 12.03.2020], S. 7.

² Vgl. Wikipedia (2020): Elfriede Jelinek. URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Elfriede_Jelinek#Dramen [Stand 12.03.2020].

³ Vgl. Lehmann, Hans-Thies (1999): Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren, Frankfurt am Main.

⁴ Vgl. Jelinek, Elfriede (2010): Anmerkungen zum Sekundärdrama. URL: https://www.elfriedejeli- nek.com/fsekundaer.htm [Stand 12.02.2020].

⁵ Vgl. Janke, Pia; Kovacs, Teresa (2015): „Postdramatik“. Reflexion und Revision. Praesens Verlag, Wien, S. 9.

⁶ Vgl. Website des Theaterfestivals „Hin und Weg“: Monika Meister. URL: http://www.hinundweg.jetzt/ ereignisse/monika-meister/ [Stand 12.03.2020].

⁷ Meister, Monika (2013): Bezüge zur Theatertradition. In: Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch. Verlag J. B. Metzler Stuttgart, Weimar, S. 69.

⁸ Jelinek, Elfriede (2004): Das Werk. In: Dies.: In den Alpen. Berlin Verlag, Berlin, 2. Auflage, S. 91.

⁹ Vgl. hierzu: Amos, Thomas (2011): Ernst Jünger. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg; von Borries, Erika (2007): Wilhelm Müller. Der Dichter der Winterreise. Eine Biografie. C. H. Beck Verlag, München; Freund, Florian; Rathkolb, Oliver (Hrsg.) (2014): NS-Zwangsarbeit in der Elektrizitätswirtschaft der „Ostmark“, 1938-1945. Ennstalwerke - Kaprun - Draukraftwerke - Ybbs Persenbeug - Ernsthofen. Böhlau, Wien; und Wosnitzka, Daniel (2014): Oswald Spengler. Kultur- und Geschichtsphilosoph. Lebendiges Museum Online. URL: https://www.dhm.de/lemo/biografie/oswald-spengler [Stand 11.02.2020].

¹⁰ Vgl. Klessinger, Hanna (2015): Postdramatik. Transformationen des epischen Theaters bei Peter Handke, Heiner Müller, Elfriede Jelinek und Rainald Goetz. Studien zur deutschen Literatur, Band 209, De Gruyter, Berlin/Boston, S. 11.

¹¹ Rowohlt (2020): www.elfriedejelinek.com [Stand 13.03.2020].

¹² Vgl. Janke, Pia u.a. (2013-2020): Forschungsplattform Elfriede Jelinek. URL: https://fpjelinek.univie.ac.at/home/ [Stand 14.03.2020].

¹³ Vgl. Fliedl, Konstanze u.a. (2004): Elfriede Jelinek-Forschungszentrum. URL: http://www.elfriede- jelinek-forschungszentrum.com/home/ [Stand 14.03.2020].

¹⁴ Vgl. Janke, Pia u.a. (2020): Interuniversitärer Forschungsverbund Elfriede Jelinek der Universität Wien und der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien. URL: https://www.ifvjelinek.at/ [Stand 14.03.2020].

¹⁵ Meister, Monika (2009): Theater müsste eine Art Verweigerung sein. Zur Dramaturgie Elfriede Jelineks. In: Lartillot, Fran^oise; Hornig, Dieter (Hrsg.): Jelinek, une re'pe'tition? Peter Lang, Bern, S. 56.

¹⁶ Ebenda.

¹⁷ Meister, Monika (2013): Bezüge zur Theatertradition. In: Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch. Verlag J. B. Metzler Stuttgart, Weimar, S. 70.

¹⁸ Jelinek 2004 DW, 91.

¹⁹ Meister 2009, 57.

²⁰ Jelinek 2004 DW, 93.

²¹ Jelinek 2004 DW, 92.

²² Meister 2013, 70.

²³ Ebenda.

²⁴ Jelinek, Elfriede; Gropp, Rose-Maria; Spiegel, Hubert (2004): Ich renne mit dem Kopf gegen die Wand und verschwinde. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 08.11.2004, Nr. 261, S.35.

²⁵ Vgl. Thiériot, Gérard (2006): Jelineks schöpferische Zerstörungswut: Die Alpendramen (In den Alpen, Das Werk). In: Arteel, Inge; Müller, Heidy Margrit (2008): Elfriede Jelinek. Stücke für oder gegen das Theater? Konferenzveröffentlichung, Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten, Brüssel, 51-57.

²⁶ Vgl. Becker, Tobias (2010): Köln am Abgrund. In: Spiegel Kultur. 23.10.2010, URL: https://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/jelinek-stueck-zum-stadtarchiv-einsturz-koeln-am-abgrund-a- 724823.html [Stand 14.03.2020].

²⁷ Jelinek, Elfriede; Thiele, Rita (2014): Dialoge II. Glücklich ist, wer vergisst? Eine E-Mail­Korrespondenz zwischen Elfriede Jelinek und Rita Thiele. In: Das Drama nach dem Drama. Verwandlungen dramatischer Formen in Deutschland seit 1945. transcript Verlag, Bielefeld, S. 410.

²⁸ Jelinek 2004 DW, 94f

²⁹ Jelinek, Elfriede (1984): Ich schlage sozusagen mit der Axt drein. In: TheaterZeitSchrift 7/1984, S. 14­ 16, zit. n. Degner, Uta (2013): Mythendekonstuktion. In: Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch. Verlag J. B. Metzler Stuttgart, Weimar, S. 44.

³⁰ Vgl. Jelinek, Elfriede (1984): Ich schlage sozusagen mit der Axt drein. In: TheaterZeitSchrift 7/1984, S. 14-16, n. Vogel, Juliane (2013): Intertextualität. In: Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch. Verlag J. B. Metzler Stuttgart, Weimar, S. 47.

³¹ Meister 2013, 68.

³² Janz, Marlies (1997): „Die Geschichte hat sich nach 45 entschlossen, noch einmal ganz von vorne zu beginnen Elfriede Jelineks Destruktion des Mythos historischer ,Unschuld‘. In: Bartens, Daniela; Paul Pechmann: Elfriede Jelinek - Die internationale Rezeption. Droschl, Graz, 1. Auflage, S. 225-238, zit. n. Degner 2013, 41.

³³ Jelinek 2013, 412.

³⁴ Jelinek, Elfriede (2010): Anmerkungen zum Sekundärdrama. URL: https://www.elfriedejelinek.com/fse- kundaer.htm [Stand 12.02.2020].

³⁵ Jelinek 2010.

³⁶ Jelinek 2010.

³⁷ Ebenda.

³⁸ Ebenda.

³⁹ Vgl. Kovacs, Teresa (2016): Drama als Störung. Elfriede Jelineks Konzept des Sekundärdramas. Transcript Verlag, Bielefeld, S. 11.

⁴⁰ Ebenda.

⁴¹ Kovacs 2016, 128.

⁴² Ebenda.

⁴³ Meister 2009, 55.

⁴⁴ Klessinger, Hanna (2015): Postdramatik. Transformationen des epischen Theaters bei Peter Handke, Heiner Müller, Elfriede Jelinek und Rainald Goetz. Studien zur deutschen Literatur, Band 209, De Gruyter, Berlin/Boston, S. 11.

⁴⁵ Klessinger 2015, 11f.

⁴⁶ Ebenda.

⁴⁷ Vgl. ebenda, 3.

⁴⁸ Ebenda, 4.

⁴⁹ Vgl. Klessinger 2015, 9.

⁵⁰ Thiériot 2006, 53.

⁵¹ Amazon Prime Video: Das Werk, URL: https://www.amazon.de/Das-Werk-Alexandra-Henkel/dp/ B01M65VSI5 [Stand 18.03.2020].

⁵² Jelinek 2004, 91.

⁵³ Ebenda.

⁵⁴ Ebenda.

⁵⁵ Vgl. Jelinek 2004, 91-123.

⁵⁶ Meister 2009, 67f

⁵⁷ Vgl. Jelinek 2004.

⁵⁸ Thiériot, Gérard; Schenkermayr, Christian (2013): In den Alpen; Das Werk; Ein Sturz; Kein Licht. In: Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch. Verlag J. B. Metzler Stuttgart, Weimar, S.187.

⁵⁹ Jelinek 2004: Nachbemerkung, 259.

⁶⁰ Vgl. Degner 2013, 41.

⁶¹ Vgl. Novy, Beatrix (2018): Wahrzeichen für das neue Österreich. Deutschlandfunk. URL: https://www.deutschlandfunk.de/bau-des-kraftwerks-kaprun-vor-80-jahren-wahrzeichen- fuer.871.de.html?dram:article_id=417829 [Stand 18.03.2020].

⁶² Vgl. Jelinek 2004.

⁶³ Jelinek, Elfriede; Lux, Joachim (2003): Was fallen kann, das wird auch fallen. Der Nachkriegsmythos Kaprun und seine unterschwellige Wahrheit. Eine E-Mail-Korrespondenz zwischen Elfriede Jelinek und Joachim Lux. In: Das Werk. Programmheft Burgtheater im Akademietheater 2002/2003, S. 14, zit. n. Meister 2009, 62f.

⁶⁴ Meister 2009, 57.

⁶⁵ Vgl. Seneca, Lucius Annaeus; Swoboda, Wenzel Alois (Übers.) (2015): Die Trojanerinnen. Verlag der Contumax GmbH & Co. KG, Berlin.

⁶⁶ Vgl. Sartre, Jean-Paul (1995): Die Troerinnen des Euripides: Ein Stück in zwölf Szenen. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg.

⁶⁷ Vgl. Euripides; Steinmann, Kurt (Übers.) (2016): Die Troerinnen. Reclam, Ditzingen, bibl. erg. Ausgabe 2016, S. 165.

⁶⁸ Vgl. Euripides 2016.

⁶⁹ Vgl. Tsoka, Aikaterini (2006): Politik und Drama in Griechenland und Rom. Zum politischen Hintergrund der Troerinnen von Euripides und Seneca. Dissertation. Heidelberg: Ruprecht-Karls- Universität Heidelberg.

⁷⁰ Tsoka 2006, 13.

⁷¹ Vgl. Steiger, H. (1900): Warum schrieb Euripides seine Troerinnen? In: Phil. 59, 362-399, n. Tsoka 2006, 13f.

⁷² Vgl. Tsoka 2006, 14.

⁷³ Vgl. Steiger 1900, zit. n. Tsoka 2006, 14.

⁷⁴ Tsoka 2006, 12f

⁷⁵ Tsoka 2006, 165.

⁷⁶ Vgl. Meister 2013, 69.

⁷⁷ Tsoka 2006, 165.

⁷⁸ Euripides 2016, 177.

⁷⁹ Jelinek 2004, 239.

⁸⁰ Jelinek 2004, 91.

⁸¹ Jelinek 2004, 92.

⁸² Euripides 2016, 194.

⁸³ Jelinek 2004, 99.

⁸⁴ Euripides 2016, V. 374-380.

⁸⁵ Jelinek 2004, 111.

⁸⁶ Jelinek 2004, 116f.

⁸⁷ Vgl. Jelinek 2004, 119.

⁸⁸ Vgl. Euripides 2016, zw. V. 465 u. 466 und zw. V 510 u. 511.

⁸⁹ Jelinek 2004, 240.

⁹⁰ Jelinek 2004, 240.

⁹¹ Euripides 2016, V. 112-121.

⁹² Jelinek 2004, 241.

⁹³ Euripides 2016, V.122ff.

⁹⁴ Jelinek 2004, 241.

⁹⁵ Troerinnen, V. 146-152.

⁹⁶ Jelinek 2004, 245.

⁹⁷ Jelinek 2004, 246.

⁹⁸ Euripides 2016, V. 1322-1324.

⁹⁹ Jelinek 2004, 246.

¹⁰⁰ Jelinek 2004, 246f

¹⁰¹ Jelinek 2004, 249.

¹⁰² Jelinek 2004, 250 und Euripides 2016, V1227.

¹⁰³ Jelinek 2004, 250.

¹⁰⁴ Euripides 2016, V 766-777.

¹⁰⁵ Jelinek 2004, 248.

¹⁰⁶ Jelinek 2004, 251.